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1、艺术大师莫兰迪200809-23关于本质的绘画-乔治.莫兰迪 熟悉绘画的人往往都知道乔治莫兰迪,他的作品中最常见的，也是一些由瓶瓶罐罐组合在一起的静物画,而且一画就是几十年。所以，当人们谈起乔治莫兰迪,往往会称呼他为“那个画一排瓶子的意大利画家。”在莫兰迪一生的绘画生涯中，那些简单的瓶子器具成为莫兰迪一生所选择并反复描绘的主题,有时候也会画一束花在桌面上或是插在花瓶里,偶尔也画风景,两三间房屋，却与参差不齐的树充满整个画面，不似一般的风景画,却与他笔下的那些静物有着某种内在的联系。 那些瓶瓶罐罐看起来都没有什么特别之处，树和房屋也是普通的意大利城镇或是乡村的景色.然而,这些平凡的静物和风景，莫
2、兰迪却以油画、蚀刻板画、水彩和素描的表现方式几十年如一日的反复呈现。在这些绘画中，他在单纯的形式营造中赋予画面不同的感觉,在相似的形式上不断的调整着构图，在色彩上形成细微的差异，就能在画面上显示出卓越的造型对比关系与笔墨交融的效果，可以说是在有限的画面和形式中创造着无限的意味和内容. 然而纵观他一个主题延续四五十年的创作，每个阶段的变化仍然明显.20世纪20年代,较为写实的透明或不透明的瓶子立于赭色的背景前，用笔多显厚涂,显然借鉴了塞尚塑造的笔法痕迹。20世纪30至40年代初期物体几近抽象，拉长的瓶子突兀的站立着，有些瓶身被涂上了宝蓝和朱红.20世纪40年代末至50年代转向温暖的暖灰，蓝灰，用
3、笔随之轻灵率性，这是他创作的旺盛期,并不依靠法则来摆动静物,同时向高度简约的晚期风格转变。 莫兰迪的风景画，也极有分寸的体现着他一以贯之的风格.在画面中他完全摒弃风景画中愉悦感觉的一面，而将自然的形色全都纳入他的系统：房屋、树木、山坡呈几何图形的构架，及及抽离为黑与白对比的色块。因此，画面所呈现出来的仿佛是人们偶尔一望中的窗外最平常的景色，细节渐渐的被过滤了,只是留在大脑中大概的图形. 在他晚年的作品中被描绘的静物物体数量减少,图式则更为简约。在外形尤其是边界线的处理较之前几阶段更加讲究：含蓄而圆润，色彩更倾向于明亮,早期带有立体派影子的硬朗的形和线已渐渐被消解，如一坛酿制了几十年的酒,呈出了
4、“厚味”. 除了画画，莫兰迪很少写作，与他的同时代的很多画家相比,几乎没有写过什么。也不多谈到自己，1928年他曾在乔吉欧.皮尼主办的突击上写了一篇较长的自传，节录如下：“我于1890年出生在波罗尼亚，年少时就感到对绘画有很大的热情，这种热情经年累月之后更加强烈，让我觉得有完全献身之必要我在美术学院学习期间，加诸于我的教学只是让我的精神状况更深陷不安.我在那里学到很少可以用于我今日的艺术。这种最初的参与只不过是参加了罗马斯波罗维也里画廊的一个“年轻未来主义者的展览，但是我意识到那种新的美学观念比旧的更不能适应我精神上的追求.我感到只有对过去数世纪中产生的最精彩的绘画有所了解才能帮助引导我找到方
5、向。我不掩饰这些探讨让我掉到别的错误上去，但对我来说,也是有利的，因为那让我思考到真诚与单纯性，是以这种真诚与单纯性，过去的大师不断的从现实汲取灵感,而也正是这种现实造成了他们作品中深刻的诗般的迷人之处。也是如此在最古老与最现代的画家中不离此原则的就能产出最生动的、充满诗意的作品。这个事实让我了解我必须完全投入我的本能中,坚定我对自身力量的信心，并且忘却在工作中所有事先孕育的风格化观念。在所有我少年与青年期的探索中，这是我能提出的最好与确实的教训。这些微薄的真理曾是如此的模糊，由于审美的混乱与无知，让我们这些年轻人必须全力以赴以求达成。我知道多少目的曾隐约地出现又远离而难以寻求，但是我得到扶持
6、，因为相信继续前往的道路是对的由于艺术与性情的理由，我倾向孤独，这种倾向不是出自无谓的骄傲，也非出于和所有与我共有信念的人缺乏联系。” 这些质朴的文字就是莫兰迪对自己的介绍。他终生定居在故乡波罗尼亚，一生不曾结婚，只旅行到佛罗伦萨，威尼斯,罗马利亚等意大利城市。在波罗尼亚封达查街父母留下的房子里，和三位终生未嫁的妹妹们在一起，过着近于修士般的生活。莫兰迪爱他的家人、他生活的城市、他的家屋、他那不宽敞而简朴的画室、灰尘覆盖的作为他画画对象的物品。除了收集多种艺术图书外，他喜欢贾科莫.利奥帕迪的诗集,一直摆在桌边。专心作画之余乐于阅读，除此之外莫兰迪没有其它的嗜好。波罗尼亚美术学院结业之后，担任了
7、十余年的小学图画老师与校长后回母校任教。这样让他的生活得到保证，可以完全集中精力作画. 对于世界，莫兰迪有他自己的独特观念,他曾说：“没有什么比我们现时看到的更加抽象、更为不真实了。作为人,我们知道我们所有能看见的真实世界,会如我们看到的和了解的那样真实的存在。当然事物是存在的，但是没有它们自己本身的意义，如我们所加诸于它们身上的。我们只能知道杯子是杯子，树是树。” 莫兰迪曾明确的描述自己是：“一个艺术的信仰者，为艺术本身的最求而非在艺术中寻找宗教社会公理与国家荣耀之事，艺术并非去服务其它目的，而是在艺术工作本身,没有比这信念更加贴近于我了。”这也是他的好友艺评家兼画家的阿登哥。索非奇赞许他的
8、：“在可见的现实成分中，非对其因时因地的偶然之变作无谓花巧的描绘，而是画色、线、形服从于整体和谐的信条,像一个和弦之美。而雕塑家麦约则说：“一个人可以自一个单一的想法，做出艺术品。在毕加索的个人做品中有十个画家的风格，而在莫兰迪的绘画中只有一个大观念,那几十和谐画面的呈示，不仅是一个和弦之美,是数个和弦相接成曲。 然而他的绘画所包含的，不仅仅只是这些。从莫兰迪晚年，有节制的细微的变化再回观他的谨慎低调的处事和内敛、俭朴的生活方式，会发现他和中国明清时期的文人画家非常相识：讲究生活修行和绘画行为高度一致以及淡泊宁静的精神修为。他的绘画也类似中国文人画家晚年苍劲、只求意到的笔法。当然，这只是在读他
9、作品时容易产生的联想.产生这一联想的还有巴尔蒂斯:“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的欧洲画家了。他的绘画别有境界，在观点上同中国艺术一致，他把笔墨减省到了极点。”莫兰迪显著要求自己将感知直接呈现于画面上，直接向画负责，这是他作为一个画家的真正职分。也许因为这些，让他能够称得上“画家中的画家”的赞誉。 1990年，是乔治莫兰迪一百周年诞辰，波罗尼亚市政府为了纪念这位画家，将数百年来一直是市政府所在的Palazzo dAccurisio（阿库瑞奇欧皇宫）改建为莫兰迪美术馆，以纪念这位生死都为波罗尼亚人的市民画家，他平凡而沈寂的一生像极了他的画作,静静的向观者展现最平凡的物和它最不平凡的概念.分享到搜狐
10、微博对物之物性地揭示-释乔治莫兰迪1的静物绘画作者:廖上飞 来源:本站原创 艺术就是自行设置入作品的真理。 马丁*海德格尔 艺术作品决不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现。 -马丁*海德格尔 物的质性当然存在,但却不具有任何我们附加在它身上的意义。 -乔治莫兰迪引言 从古至今，人类逼近艺术本质有两条途径：一条是理论实践，即通常讲的美学（最初从哲学母体分化出来时被定格为感性学，而进入现当代，其范畴大大拓宽）；另一条则是艺术实践,即通常所说的包括传统范畴的架上绘画、雕塑、建筑和现代范畴的影像、行为、装置等等具备相对技艺性的行动性实践。而且在逼近进程中的情状是
11、，时而齐头并进，时而呈相互引导状况。发展到今天,美学愈来愈强调感性跟理性的结合，被称为艺术哲学；而艺术实践则更强调批判性、前卫性. 每一次新的艺术举动、每一件新的作品即是对艺术本质的更进一步追溯，也可看成是对人类自身视知觉经验的客观反思，又可看成是人类审美心理、精神境域的进一步拓宽海德格尔认为，艺术是使艺术家和艺术作品获得各自名称的第三者，艺术能通过一种方式成为艺术家和艺术作品的本源，就好比是艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源那样。2在这里，艺术被视为一种虚拟的形态，其不似艺术作品或艺术家那样是一类很具体的实体.即是说，艺术不是通常人们所认为的其是艺术作品本身或其是艺术家的一种创造，而恰好
12、相反，是艺术使人类意识到艺术家、艺术作品的存在。 任何一件作品都具有物性，即“物因素”。海德格尔认为，“即使享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术作品的物因素”，然而尽管这样，如果将对艺术作品的欣赏、阐释仅仅停留在对艺术作品物因素的垂涎上的话，那么这种艺术见解是颇为粗俗和肤浅的。3即是说，物是人类经验范围内的“有、“存在物”，也就是看得见的，形体世界在人的感觉世界中的图象，而物后面更为根本的普遍本质则是物性，物之物性、物之因素是使物成其为物的存在,而艺术的本质则是真理. 而乔治*莫兰迪认为，“那种由看得见的世界，也就是形体世界所唤起的感觉和图象，是很难，甚至是根本无法用定义和字汇来描述.这道出了图象
13、艺术的先天优势（直观），同时也指出了美学实践的先天缺陷（非直观）。但是，他想要探求的并非是图象艺术的视觉形态，而恰恰相反,他认为视觉艺术中所呈现的物象跟日常生活中所感觉到的形体是不同的，因为当人的感官作用于形体世界时，其所得知的那个图像已由客观物象的形体、颜色、空间和环境所决定。即是说，通过主体人的感官确认的形体世界、物象实际是极度抽象且虚假的。他说,“我们在物质世界所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。”4而他的艺术作品，特别是静物绘画则试图揭示物象背后的真实的、深刻的存在，这种存在类似海德格尔所言说的物性。 纯然，乔治莫兰迪作品中那被反复经营和表现的瓶子、盒子等提示给我们的是一种
14、终极实在.他对图像世界的探索以及在探索之下得出的理解在一定程度上跟海德格尔对物、器具、艺术作品本质地追寻所得出的对图像世界的认知颇为一致。一、物之物性 海德格尔研究得出,在人类的惯性思维中，一般把物要么理解为特性的载体，要么理解为感觉多样性的统一，要么理解为具有形式的质料.而海德格尔认为,人类一贯的认识并未触及物之物性.一块花岗岩,“它坚硬、沉重、有长度、硕大、不规则、粗糙、有色、部分暗淡、部分光亮5.这“坚硬、“沉重”等皆是花岗岩的属性。而且通常情况下，人们也会习惯认为属性的总和则是物。而海德格尔对这种认识的批评是,“物不仅仅是若干特征的集合,也不是那些特征的集合赖以出现的属性的总和”6.“
15、在视觉、听觉和触觉中，在对色彩、声响、粗糙、坚硬的感觉中,物-完全在字面上说-逼迫着我们。物是在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”“按照这个概念，物无非是感官上被给予的多样性之统一”7。即是说，物是主体人跟客观形体世界对接的产物，是“视知觉.“对物的第一种解释仿佛使我们与物保持着距离，而且把物挪得老远；而第二种解释则过于使我们为物所纠缠。在这两种解释中，物都消失不见了。”8第三种物的概念则是,“物是有质料的形式”,即如色彩、声响、硬度、大小等是物的质料，如把物规定为质料则意味着给予物以形式。9海德格尔认为，关于物的三种概念，第一种概念仅仅是“不仅适合于纯然的和本真的物，而且适合于任何存在者，然而,“这种物的概念也从来不能帮助人们把物性的存在者与非物性的存在着区分开来”，“这种物之概念没有切中物之因素,没有切中物的根本要素和自足特性”；而第二种概念中，多样性之“统一体是被理解为全体，还是整体形式，都丝毫没有改变这个物的概念的决定性特征，即是人对物地感知得过度受制于物特性地规定；第三
