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1、联律通则解读叶子彤【编者按】今年是中国楹联学会倡导的楹联知识普及年， 我们协 会用各种方式开展楹联教育活动。这篇稿子就是刘主席特约叶子彤专 家写的，希望大家认真阅读学习！第一章解读联律通则（修订稿）的第一章，即基本规则部分，主要是阐 述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定 而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、 词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说， 同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。众所周 知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句， 因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同
2、地从“对 偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种 思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联” 的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、 平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六要 素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联 文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶， 且具有易记易学的特点而被广泛传播、 深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，联律通则对这六项基本要素予以完善、充实， 作为楹联格律的“基本规则”。（一）“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也 相等。这一规
3、则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副 对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分 句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。例如，民国陆润庠题江苏苏州寒山寺联：近郭古招堤，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。联语藉寒山寺重建竣工而作，由景生情，你看，渔火客船， 月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来饶有情致。这是一副三句联。 上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦 相等。（二）“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词， 其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”， 就是类。通则中使
4、用的“对品”，包含了两个方面的涵义，一是按现 代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、畐V、介、 连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成 对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对 应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传 统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半 虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为 死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。” “实、虚、死、活”， 就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都 是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“
5、虚字（死）” 是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。 古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二 者之一者，均可成对。例如，民国刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：世界半疮痍，城郭人民环眼底；英雄一盼睐，山川门户在胸中。联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐 情思，工稳贴切。“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人 民”与“门户”、“眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半” 与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”， 方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”，前者意
6、为创伤，亦比喻百姓之 疾苦，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按 同义连用字 这一传统的对偶辞格 成对，符合传统的对仗种类。（三）“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、 词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应 平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词 语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构， 或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这 一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于 字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念， 更没有涉及短语及句子的 概念。句式结构对应的上下联一定可以构
7、成对仗， 但已经构成对仗的 上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题” 时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应 该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要 求句型相同。例如，杜甫八阵图：“功盖三分国，名成八阵图。” “三 分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。 可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。 鉴于此，对“结构对应” 的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当 关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对 于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯， 彼
8、此对应平衡”，并非强求一致。例如，民国金武祥题江苏江阴环川草堂联：芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下 联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”， 为并列结构；“解组”与“飞觞”，为动宾结构。“胜景”与“良游”， 为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文 学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从 结构上分析，彼此对应，四平八稳。（四）“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。 节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既
9、可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节 奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节 奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/ 三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节 奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”， 二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。（五）“平仄对立”，是指上下
10、联语句节奏点平仄声调相反。具 体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏 点上要平仄相反。二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替， 一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格 式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特 征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。 在楹联创作实践中 还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分 别为仄平仄、平
11、仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平 等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则， 或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求， 是具有共识的。三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史 上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种 最基本的定则。例如，民国严寅亮题四川江油匡山书院联：望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。联语以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更 上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构 成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替， 而
12、上下联之相应节奏 点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”; 上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐， 酣畅可诵。（六）“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相 关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先, 在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相 衬托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语 意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须 相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原 始的、普通的对偶
13、，不是文体意义上的对联。即使声律启蒙中的 “天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对 联。例如，民国徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：孤屿春回，许与梅花为伍；寒潭秋静，邀来月影成三。联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李 白月下独酌诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印” 字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回” 与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出 颇为惬意的清雅爽心之意境情调， 耐人咏诵，从而共同完成了塑造三 潭印月艺术形象的同一主题。就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式， 初学楹联创作者
14、只要遵循上述六条基本规则， 就可以创作出中规中矩 的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本 规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在 特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联， 未必就是出格的 作品，甚至有可能是传世佳作。联律通则第二章解读（一）叶子彤联律通则第二章，即 传统对格部分，主要是对于历史上传统 诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以 梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确 立其在楹联格律学中的地位。联律通则中所列举的传统属对格式， 主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词 法
15、中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基 本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉 及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创 作、赏析就可以进入妙境。（一）传统修辞对格。1. 叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上 下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。应用较 多的情况是在句内自对中，含重字自对者均为叠语对。使用叠语修辞 法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现， 可以取得一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。例如，民国喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；奇才绝代
16、，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报 国之“清风”、“毅魂”的缅怀与仰慕，典切雅致。上联两个“有” 字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人” 两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。2. 嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别 嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义 或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需 要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的 格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对源于诗钟，其格式繁多。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有 鹤顶格（即分别嵌于 上下联的第一个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、 魁 斗格（分别嵌于上联
