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1、对王维“诗中有画”的质疑（转载）蒋 寅一、 问题的提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（书摩诘蓝田烟雨图）自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论，申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉”。今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐。据我的不完全统计，自八十年代以来，以“诗中有画”或绘画性为核心来讨论王维诗艺术特征的论文已多达六十余篇（这是古典文学研究中课题重复和陈陈相因的又一个典型例证），而结合“诗中有画”来分析作品的鉴赏文章更不啻倍蓰。若从美术学的角度说，早出的袁行霈、文达三、金学智三文已对这个问题作了透辟
2、而充分的分析，以后的论文很少新发明。在海外的研究中，台湾学者杨文雄和简静慧、佘崇生各有论文研究王维诗中的画意，日本学者丸若美智子也曾就这一问题加以讨论；韩国柳晟俊教授王维诗之画意一文，从经营位置、选材、对比与烘托等方面分析了王维“将画境融入诗境中，而表现诗中独特之美感”的艺术特征。看来，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。几年前也曾与王维研究专家陈铁民先生交换过意见，陈先生对以文、金二文为代表的“诗中有画”论是有保留看法的，曾在王维诗歌的写景艺术一文中提出不同意见，又补充了“景中有我”的见解。但他的意见似乎未
3、被倾听，同时我觉得这个问题在学理上还有进一步展开的余地，故再提出加以讨论。就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性，据邓乔彬先生概括，它在诗中的含义有三重：其一，重视提供视境，造就出意境的鲜明性；其二，以精炼的文字传视境之神韵、情趣；其三， “虽可入画却难以画出的东西，入之于画为画所拙，入之于诗却为诗之所长、所胜，因而非形所能尽，而出之以意。”第三重含义又分为两个类型：一是动态的或包含着时间进程的景物；二是虽为视觉所见，但更为他觉所感的景物，或与兼表情感变化有关的景物。尽管谈论诗中的画意不同于绘画本身，但从一般艺术论的意义上说，历时性、通感、移情且发生变化的景物，毕竟不宜充任绘
4、画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。由此产生一个问题：当我们将这重与绘画性并不亲和的含义从“诗中有画”中剥离时，“诗中有画”还能葆有它原有的美学蕴涵，还能支持我们对王维诗所作的审美评估吗？看来，首先还须对“诗中有画”的“画”的意义和价值作一番探讨。二、历来对诗画关系的理解让我们重新翻开拉奥孔，温习一下莱辛对诗画特征的经典分析。虽说是老生常谈，但今人似乎已将它淡忘。对诗和画的区别，莱辛首先指出，诗和画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同。这方面的差别就产生出它们各
5、自的特殊规律（P.181）。就造型艺术而言，“在永远变化的自然中，艺术家只能选用某一顷刻，特别是画家还只能从某一角度来运用这一时刻”，所以除了选取最宜表现对象典型特征比如维纳斯的贞静羞怯、娴雅动人而不是复仇时的披头散发、怒气冲天之外，还宜于表现最能产生效果即“可以让想象自由活动的那一顷刻”（P.18），也就是“最富于孕育性的那一顷刻”（P.83）。而诗则不然，“诗往往有很好的理由把非图画性的美看得比图画性的美更重要”（P.51），因此他断言，上述“完全来自艺术的特性以及它所必有的局限和要求”的理由，没有哪一条可以运用到诗上去（P.22）。的确，艺术家通常是非常珍视他所从事的艺术门类的独特艺术特
6、征的，就像德拉克罗瓦说的“凡是给眼睛预备的东西，就应当去看；为耳朵预备的东西，就应当去听”。这种珍视有时甚至会极端化为对异类艺术特征的绝对排斥，比如像我们在泰纳艺术哲学的艺术史批评中所看到的那样。莱辛也认为玛楚奥里和提香将不同情节纳入一幅画是对诗人领域的侵犯，是好的审美趣味所不能赞许的。站在这种立场上反对各门艺术特征相混合的还有新古典主义者和叔本华，而在文学领域内，则有诗人蒲伯倡言：“凡是想无愧于诗人称号的作家，都应尽早地放弃描绘。”在此，诗歌的赋性乃至从对描绘即绘画性的否定中凸现出来。诗真的就那么与绘画性相抵触吗？我们不妨再检讨一下中国古代对这一问题的看法。一般地看，也许可以认为中国古典艺术
7、论是倾向于诗画相通的。日本学者浅见洋二先生指出，这种观念可以追溯到历代名画记所引陆机语：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”，刘勰文心雕龙定势“绘事图色，文辞尽情”又予以发挥，而至钱钟书先生中国诗与中国画一文征引的宋代孔武仲、苏轼、张舜民等人的议论，则可以说是理论形成的代表。我这里再补充几条后代的材料。其泛论诗画相通者，有明代王行言：诗本有声之画，发繅缋于清音；画乃无声之诗，粲文华于妙楮。清代汤来贺言：善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵焉。近代张可中亦言：诗为有韵之画，画乃无韵之诗。就创作动机论者，则有金李俊民言：士大夫咏情性，写物状，不托之诗，则托之画，故诗中有画，画中有诗，得之心，应
8、之口，可以夺造化，寓高兴也。从艺术结构论，则有清人戴鸣言：王摩诘诗中有画，画中有诗，人尽知之。不知凡古人诗皆有画，名（疑应作古）人画皆有诗也。何以言之？譬如山水峰峦起伏，林木映带，烟云浮动于中，诗不如是耶？譬如翎毛飞鸣驰骤，顾盼生姿，诗不如是耶？譬如人物衣冠意态，栩栩欲活，诗不如是耶？其各画家之笔致，苍劲雄浑，宏肆秀丽，峻峭迥拔，古雅精致，瑰奇华艳，奇逸瘦挺，浑朴工整，洒脱圆啐，不又皆诗之风格神韵欤？从艺术效果论，则有王渔洋分甘余话卷二曰：余门人广陵宗梅岑，名元鼎，居东原。其诗本才调集，风华婉媚，自成一家。尝题吴江顾樵小画寄余京师，云：“青山野寺红枫树，黄草人家白酒篘。日莫江南堪画处，数声渔笛
9、起汀洲。”余赋绝句报之，云：“东原佳句红枫树，付与丹青顾恺之。把玩居然成两绝，诗中有画画中诗。”然而这只是一面之辞，不同意诗画相通，而主张诗画各有其长的意见，同样也出现于宋代。那就是钱先生读拉奥孔已征引的理学家邵雍诗画吟：“画笔善状物，长于运丹青。丹青入巧思，万物无遁形。诗笔善状物，长于运丹诚。丹诚入秀句，万物无遁情。”（伊川击壤集卷十八）至于绘画在历时性面前的无能，晚唐徐凝观钓台图画（全唐诗卷四七四）诗已道出：“画人心到啼猿破，欲作三声出树难。”此诗不仅印证了沈括“凡画奏乐只能画一声”（梦溪笔谈卷十七）的论断，同时也对上文王渔洋的说法构成了质问：“数声渔笛起汀洲”的图景如何表现？即使不是数声
10、而是一声，又如何画出？当然，王渔洋此处不过是借现成的说法随口夸奖一下门人而已，他何尝不知道画在表现听觉上的局限。宋琬破阵子关山道中词云：“六月阴崖残雪在，千骑宵征画角清。丹青似李成。”渔洋评：“李营丘图只好写景，能写出寒泉画角耶？”陈世祥好事近夏闺“燕子一双私语落，衔来花瓣”一句，渔洋也说：“燕子二语画不出。”绘画对视觉以外诸觉表达的无能，并不是什么深奥的道理，稍有头脑的人都会理解，所以古人对此的指摘独多。自顾长康的“画手挥五弦易，目送归鸿难”（世说新语巧艺）以降，钱钟书先生已博举了参寥、陈著、张岱、董其昌、程正揆的说法，这里再补充一些材料。叶燮原诗内篇下论杜甫玄元皇帝庙“初寒碧瓦外”一句之妙
11、，说“凡诗可入画者，为诗家能事。如风云雨雪景象之虚者，画家无不可绘之于笔。若初寒、内外之景色，即董、巨复生，恐亦束手搁笔矣。”显然，“初寒”作为包含历时性变化的状态，“外”作为以虚为实的方位说明，都越出了绘画性所能传达的限度，使画笔技穷。叶廷琯鸥陂渔话卷五云：“人家青欲雨，沙路白于烟。”江右李兰青湘江上晚眺句也。余尝为序伯诵之，序伯极叹赏，谓有画意而画不能到。陆蓥问花楼诗话卷一云：昔人谓诗中有画，画中有诗，然亦有画手所不能到者。先广文尝言，刘文房龙门八咏“入夜翠微里，千峰明一灯”，浮石濑诗“众岭猿啸重，空江人语响”，石梁湖诗“湖色澹不流，沙鸥远还灭”，钱仲文秋杪南山诗“反照乱流明，寒空千嶂净”
12、，李祭酒别业诗“片水明断崖，余霞入古寺”，柳子厚溪居诗“晓耕翻露草，夜榜响溪石”，田家诗“鸡鸣村巷白，夜色归暮田”，此岂画手所能到耶?潘焕龙卧园诗话卷二亦云：昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。这已不光是指出诗画的差异和绘画表达的限度，更着重在强调诗画艺术相位的高下。也就是说，诗歌所传达的诗性内容，不只在信息传达手段的意义上为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。所以，诗中有画虽是诗家一境，但古人并不视之为诗中的高境界。清代成书多岁堂古诗存卷四评陶归田园居“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中
13、，鸡鸣桑树颠”四句，曰：“昔人谓摩诘诗中有画，画中有诗。若此四语，诗画之痕都化。”这不明显是将陶诗的高妙无垠视为高于诗中有画的境界吗？张岱曾说：“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是眼中金银屑也。”清初乔钵更直接了当地说：“诗中句句是画，未是好诗！”这让我再次想到莱辛的论断：“诗人如果描绘一个对象而让画家能用画笔去追随他，他就抛弃了他那门艺术的特权，使它受到一种局限。在这种局限之内，诗就远远落后于它的敌手。”（P.183）诗毕竟有着画所不能替代的表现机能，这是诗最本质的生命所在。苏东坡观王维画，固可以付之“诗中有画”的感叹，但后人一味以“诗中有画”来做文章，是不是从起点上就陷入一种艺术论的迷误
14、呢？现在让我们回到王维“诗中有画”的问题上来，对现有的看法作一番检讨。三、王维诗对画的超越应该说，苏东坡的论断其实只说明了一个事实，本身并不包含价值判断我们不应该忘记莱辛的告诫：“能入画与否不是判定诗的好坏的标准！”（P.78）苏东坡的话作为一家言，作为评论的参考固无不可，但若将它作为王维诗的主体特征来强调并不无夸大，就不仅是对诗歌艺术特性的漠视，也是对王维诗歌艺术价值的轻估了。正属于莱辛批评的漠视诗画艺术性的差别，“从诗与画的一致性出发，作出一些世间最粗疏的结论来”（P.3）。莱辛曾批评斯彭司泡里麦提司一书将诗人的想象力归功于古代绘画的启示，抹杀了诗人的创造力。王维诗幸而不至于此，因为没有实
15、证材料将王维诗的取景、着色与绘画联系起来（尽管也不乏种种臆测）。但将王维诗的成就归结于“诗中有画”已然损害了王维诗的艺术价值。为何这么说呢? 王维诗当然有鲜明的绘画性也就是描述性，但占主导地位或者说更代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画，更准确地说是对诗歌表达历时性经验之特征的最大发挥和对绘画的瞬间呈示性特征的抵抗。要论证这一观点并不难，只需检讨一下前人的说法是否能成立即可。首先应该指出，苏东坡大概没有意识到，他所举的例子其实是并不适合论证“诗中有画”的。张岱就曾提出质问：“蓝田白石出，玉山红叶稀尚可入画，山路原无雨，空翠湿人衣则如何入画？”他问得有理。如果说前两句还可认为具有呈示性，那么后一联则旨在说明一种气候现象中包含的微妙的因果关系，完全无法展示为空间状态：山路原无雨是一种状态，也是一个原因，空翠湿人衣是一个过程，也是一种结果。据我多次终南山行的实地经验，所谓“空翠”并不是像袁行霈先生所解释的“原来是山岚翠微，翠得来太嫩了，太润了，仿佛沾湿了我的衣服”，它真实就是山中的岚气：只觉其湿润而不见水珠，故谓空；映衬山色似透着碧绿，故曰翠。它真的就在不知不觉中打湿了我的衣服！这实在是一种难以画传的感觉，正像宗白华先生早就指出的：“诗中可以有画，象头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句，恰正是诗中之诗，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”。我们再看许学夷的说法，
