宋大叔教音乐第二章

第 一 章 概 论一、认识指挥指挥是一种艺术，通过有形的技巧，将原作曲者的意境、乐思及本身对乐曲的解释，表 达 给 演 奏（唱）者，并领导他们演奏（唱）出来。因此，一个指挥者必须有能力掌握乐队或合唱团的一切演奏（唱）者。俾使速度统一，音量控制，音色调和，表情处理一切 演 奏（唱）技巧。这一切的技术要藉指挥棒、手及面部表情，甚至于身体动作，传 达 给 演 奏（唱）者。德国音乐家华格纳（Wagner）对于指挥技巧指示两个大原则：（1）为乐队制定正确的速度。（2）指示主旋律的所在（注 1）。但指挥的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表达一个意境、乐思给演奏（唱）者。不但要他们感染到这些乐思、意境，而且要更进一步的促使他们将之表现出来。因此一个指挥的评价该是没有其本身独立的好坏，他的成绩在于视其所指挥的（或称为处理及解释更恰当）乐团、合 唱 团 奏（唱）的成功与否而定。至于意境和乐思是心灵的流露与感受，作曲者通过有形的高低、长短的音，不同协和的音程，表达其心灵的意境、乐思。一个指挥者在于使其乐团、合唱团（诗班）重现这个意境、乐 思（注 2）。在指挥学上有一个问题争论已久：一个指挥者应该完全寻求原作者的乐思，而不渗入任何本身的意念。（也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其乐风,使乐曲重现。）或指挥者在解释乐曲时，在作曲者的乐思之中，亦加上自己的意见。如门德尔松（Mendelssohn）与 华 格 纳（Wagner）就有不同的意见。（注 3）但是，不论主张前者或后者，在同一乐曲的表现上，没有任何二个指挥家所处理的作品是相同的。就一个最具体的问题来说：每一个指挥家对速度的处理都不相同：如 快 板（allegro）每分钟为132拍，但每一位指挥者实际所用的快板速度皆不相同。因此，对于原作者乐思的表现，也没有任何二位指挥家，能在完全摒除自我的情况下，把乐思表现的完全相同，可见对于原作者的认识，仍是基于个人的了解。但若一个指挥者忽视原作曲者的意境，而自行处理，那也无疑是藉他人的乐谱来自行创作了。不过一首乐曲，若以不同的速度、表情、不同的片段（phrase）的分割，也会产生不同的韵味。因此，一个指挥者对乐风的探讨是必要的。但若拘泥于绝无自我表现，则是毫无意义的。许 多 伟 大 的 作 曲 家 自 己 指 挥 演 奏 其 作 品：如 海 顿（Haydn）、贝多芬（Beethoven）、贝 辽 兹（Berlioz）,当然对于乐曲精神的处理，应完全没有异议。注 1：见 Richard Wagner 著：“Uberdas Dirigieren之英文译本。注 2：综合哲学中之美学观念。注 3：华格纳批评门德尔松过于严正保守：见蓬静宸著“指挥法”第一章第二节。二、指挥的沿革当乐队合唱团渐具规模时，指挥就是不可或缺的。虽然古时的指挥与今日的在形式上并不相同。但其统一速度、音高、段落等等的任务却是相同的。因此，在先民的图片史籍仍可由部分记载中推断，起初指挥的情形。古埃及以拍手作为“节奏”之长短，以挥手表示“音阶”的高低，这是从埃及的雕刻、壁画上得来，因当时吹笛弹琴并有歌唱同时作乐。拍手、挥手已表明了指挥的任务。（注1）纪 元 前1050年 至950年犹太人正值大卫与所罗门王时期，国势最强，在音乐上亦是兴盛的时期。大卫王立了专职的音乐祭司288人，每日分廿四个班次，每班十二人，由一伶长负责训练及领导在圣殿奏乐唱歌；这负责训练及领导奏乐的伶长，实际上，就是他们的领班及指挥者。大卫王迎接约柜与所罗门王献殿时,都有极庞大的乐队与歌队，特别是后者，乐 队 有120人。歌队可能为四千至五千人，并记载当时的几个大伶长：“亚萨、希幔、耶杜顿敲钱，大发响声”。又就他们所唱的诗篇中，就“细拉”等名词研究，见他们演奏演唱有段落停止、转调、间奏等，得知当时大伶长以敲钺为指挥。此种以声音指挥的方式，颇似十七世纪以拐杖敲地的发声指挥。（注2）与现代指挥相接，真正有指挥雏形者，起源自十五世纪末叶，首先由罗马的西 斯 丁（Sistine）小教堂的唱诗班，于献唱时命一人持纸卷（命名为Sol-Fa）立于唱诗班之旁，挥动以统一节奏。（注3）这的确是统一节奏的有效方法，因此逐渐有人效法。或以纸卷或以木棍，或以手帕系于木棒尖端，或以手、以头、以足指挥。此种方式的持续到十八世纪。约在十七世纪亦有以敲击声作为指挥，敲击铁片、敲击琴身、或以手杖撞击地板发声作为指挥。相传意籍的法国歌剧家卢里（Lully）系因指挥不慎击中了脚因而溃烂致死。当时歌剧演出及芭蕾舞乐均是以手杖击地或击桌而做为指挥。（注4）十八世纪指挥的职务多由演奏者兼任，如巴哈（JSBach）、韩 德 尔（Handel）他们演奏自己的曲子皆是一边坐在大键琴（harpsichord）上演奏，一边以手、头或身体的摇动来指挥乐队。也有以第一小提琴手挥动琴弓做为指挥的。（注5）专职的指挥始自1820年，德国小提琴家兼作曲家的路易士 斯 波（LouisSpohr 1784-1859）于伦敦举行的两场音乐会中，手持指挥棒，除任指挥外已不担任任何演奏，此举是一里程碑，也是指挥棒的最早使用者。（注6）起初指挥的任务仅为统一速度，及指示演奏的开始和结束，但指挥成为专职后，因实际的需要很快的发展成为乐曲的解释与处理者，故指挥的地位遂被确定。其中贝多芬、华格纳、门德尔松、贝辽兹都相继发扬光大。迄今这挥舞指挥棒者已成为乐队的灵魂人物。浪漫派音乐由于乐风的需要，要求演奏者更大的表现能力，因而技巧增加，音量充沛。尤其在浪漫派的后期产生许多以技巧著称的演奏家：如李斯特（Lizst）的钢琴技艺，帕 克 尼 尼（Paganini）的小提琴技巧，都已把乐器的性能发挥到淋漓尽致。乐队除了个人技巧的扩充，同时阵容也逐渐加大，音域加宽，音量加大。如 贝 辽 兹（Berlioz）造 出 许 多 倍 低 音 的 大 管 及 低 音 提 琴。如柴柯夫斯基（Tchaikovsky）在1812序曲中加上枪炮的声音等。因此指挥的任务也相对提高。要求更迅速的读谱，更多的指挥任务，不但增加左手更多的指挥工作，而且拍子的变化也多，并有各种错综复杂的拍子；如二种不同拍子的同时进行，指挥必须掌握二者的节奏。或有五拍、七拍的不同变化。指挥的任务也就更加重要了。（注7）注 1：王光祈著西洋乐史：第二章第五节。注 2：出自圣经旧约的历代志及王光祈著西洋乐史第二章第五节。注 3：原始资料出自Ornithoparcus（其名为Vogelsang）于 1516年 10月在莱比锡出版的 Musicae Activae Micrologus”与 Hawkins 著 的“History of Music”。注 4：王沛伦编著音乐辞典中之Conducting。注 5：Grove 音乐字典中之 History of Conducting注 6：出自 Arthur Jacobs 的 a Spohr and the BatonM（.注 7：许常惠于师大音乐系所授之音乐史科目，及洪祖显编著之“十九世纪之西洋音乐”。第二章 指挥当具备的条件指挥所挥动的棒子（或徒手），必须要有许多能力作为后盾。也可以说是一个欲成为指挥者，当努力的方向：一、敏锐的听力;指挥必须有能力考核其乐队或合唱团（诗班），对谱上所记是否能准确的演奏（唱）出来，这考核完全藉重于敏锐的听觉。听觉可分下列几个方面来讨论：A.音准乐器自调音开始，乐 队 首 席（Concert Master）或指挥就必须很清晰的，得到每种乐器的标准音，（弦乐器各弦都要准确的调出）。因为一个管弦乐团，在其所有乐器中的音准，严格地说本来就不十分相同，弦乐器是自然泛音音律；而按键乐器则为平均律，两者相近而不相同（注1）。在此情形下若调音再有些许偏差，即会很显著的不协和。在演奏中弦乐器的每个把位，管乐器吹奏的运气、吐音。诸如此类都会影响音准。例如：一个长音连续多个小节，其音高常随换气、换弓会产生力度、高低的差异。如 奥 培 尔（Auber）的歌剧泥水匠（Lemacon）中即有连续卅二小节 的G音，其音高的保持极为重要。合 唱 团（诗班）中是否有滑音（portamento）出现，特别是一个亢长的高音,极易滑落。变化音的准确也要非常注意，不论唱任何一个母音都不能影响音准。发声法的正确与否也会影响音准；例如共鸣点位置不够高，很容易逐渐偏低。有时合唱团员会很轻易的忽略了：有时虽然相差仅有四分之一音的高度，但却仍然严重的损害了音响的协和。B.拍子与速度：拍子准确，节奏才能鲜明有力；不要以为快速雄壮的歌才需要有力的节奏，一首慢板的抒情歌更需要鲜明的节奏，才会热情洋溢，否则会含混不清，毫无生气，因此拍子准确是任何曲子都不可少的。如一个缓慢板（Lento）继续几个小节的长音，很容易短些或长些。再者：谱2与与应准确分辨或可会成为:或诸如此类，一个指挥者必须很敏锐察觉演奏（唱）者可能发生的问题，给予纠正。速 度 的 掌 握 也是非常要紧的事；一 种 速 度 无 论 是 快 板（allegro）、中板（moderato）、慢 板（adagio）（注2）,不变的连续数十小节甚至一、二百小节后，仍能保持原来的速度，是一个困难但必须的工作。如一首雄壮的歌很容易越唱越快，到了最后已赶的不像样子。因此指挥虽要激励唱者的情绪，却要把握住速度,稳定的进行。速度稳定后，才能有效的表现渐慢（rit.）、渐 快（accelerando）,使之均匀自然，又有节制，不致有突然不畅的感觉。速度固定后才能处理任意速度（rubato）,处理得当则能表现完美的音乐感。C.音色音量的调配：身为一个指挥者对于音色音质必须很精细的要求，声部中音色的一致，是不允许如一个独奏者那般的自由，也不允许个别的的突出。例如弦乐器之震音（vibrato）,在一个水平不太高的乐队中，其vibrato有的较直，有的不匀。再者长音符的换弓，（上下弓互换），常会发出破裂的音来（注3）。管乐器的吐音，特别是快速的双吐（T.K.）,很容易因技巧的差异，而有的明亮清脆，有的松散、晦暗。一个指挥尽管不是一个演奏者，但必须很明确的指出，那些过为突出，那些干瘪不实。合唱团各声部均须音色一致，并共同获得较好的音质。每个唱者发声的位置必须统一，如高音部共鸣点过低则沉重不嚓亮，也无飘逸感，若以这些过低的位置混杂于声部中，则其音响自然难以调和。音量的调配固然决定在乐器数量比例，合唱队中亦与声部的人数比例有关，但在此所谈的乃是音量的控制处理，因为任何一种乐器其演奏的音域中都有某一段音域容易演奏，特别是吹奏乐器，在容易吹奏的音域中，常有过大的音量，而不易吹奏的音域或是软弱无力，或是尖锐刺耳。合唱中也是这样，例如男高音非常容易在唱高音时音量失去控制，而流于过响，遮盖了别的声部。指挥者必须敏锐的发现这些音量的不平衡，给予调整要求，使其合于整体的美。D.和声效果：今日的音乐不能脱离和声，从十世纪的完全八、四、五 度 和 声（注4）开始迄今，即成为音乐的主要材料；古典音乐之旋律更是出自和声。一个指挥不但要了解和声学，对于和声的音响效果要非常熟悉，自大小三和弦开始，到各种七和弦、九和弦，及挂留音、先来音、强倚音等和声外音之效果，都要一一熟记。指挥者在准备带领乐队或合唱团练习以前，自己必须先弹奏熟悉声部之和声效果；因为音准的错误，最先显示在和声效果中。二、快速的读谱读谱的能力，对于一位指挥是必须具备的条件。因为音的高低、长短乃至于表情，均记于谱上，指挥考核奏（唱）正确与否完全根据谱中的记载。因此指挥的听觉与看谱能力，当优于乐队或合唱队中的队员，这是建立威信的最直接的条件。否则难以称职，因为一个演奏（唱）者仅须对其所担任的部分（part）忠实的 奏（唱）出已经够了，但指挥必须掌握每一个声部，每一种乐器，乃至于总体的进行。在练习以前，指挥的首要准备工作是将谱读熟，并标出每个声部的进入，以备临场给予准确的指示，管弦乐队用的总谱（score）,其乐器的编组非常重要，否则分立的几十行谱中，无从着手。首先，要找出谱中的旋律在木管或弦乐，分出主从，才能处理。再者，管乐当中不同的移调乐器，以不同的调奏出，身为指挥