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1、-格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析来源:.pekinglunwen.摘 要：格式塔心理学美学是国外学者用心理学方法分析文艺作品的一种美学理论，本文试图把这种文艺批评方式和中国古代诗歌意象分析方法联系起来，找到二种理论可以互阐互释的结合点，作一些比拟。关键词：格式塔；异质同构；顿悟；意象1 格式塔心理学美学格式塔心理学是当代西方从心理的角度研究文学、美学等的一个重要流派。格式塔是德文Gastalt，意译为完形。所以格式塔派，也称完形派。其早期代表人物为韦特默Ma*Warthaimer,18801943、考夫卡 KurfKoffka ， 1886 1941 和苛勒WalfgangKohler,
2、18871967。他们提出文艺心理学的整体论观点，整体不等于局部的总和，整体先于局部而确定局部的性质和意义，如果作家不能把握事物整体，不了解全貌，就不能创造或欣赏创作。格式塔心理学美学认为，艺术作品只是冰山的一角，但是，经过作者准确选择最具代表性的形象与暗示，却能与读者的心理构造形成*种微妙的联系，从而让读者看到整座冰山的真实面目。以后还有格式塔派的信徒和支派的创始人勒温KurtLewin,18901947提出场的理论。他认为人的生活空间有纵有横的围，有历史和社会的情境，人生活中的整个情境就是由自我和他的心理环境构成的。环境中的人也就是含有相互作用的局部的场，也就是影响创作的情境。美国学者鲁道
3、夫阿恩海姆是格式塔心理学美学的出色代表人物。格式塔心理学派的两大根本要义：异质同构(同型)论和整体论，对我们进展中国古代诗歌之意象分析是有帮助的。2 异质同构与意象选择诗歌的创作十分讲究含蓄、凝练。诗人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是言在此意在彼，写景则借景抒情，咏物则托物言志。这里的所写之景、所咏之物，即为客观之象；借景所抒之情，咏物所言之志，即为主观之意，象与意的完美结合，就是意象。它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。诗人的聪明往往就在于他能创造一个或一群新奇的意象，来含蓄地抒发自己的情感。意象选择的准恰与否直接关系到一首诗歌的写作，并将影
4、响到它的成功。我国古代诗歌尤其是抒情诗当中包含了无数意象，而不少意象又在历代诗人中间不断重复使用，沿袭旧意，另出新意，显示出意象的递相沿袭性和歧解多变性。则，就一些相当有代表性的诗歌意象来说，它受到长久不衰的青睐的根由何在呢格式塔心理学独具匠心的异质同构说或可为我们提供一个思考的角度。异质同构，字面义就是不同含的事物具有一样的构造式样。最初，它在格式塔心理学创始人韦特默、考夫卡、苛勒等人那里不过是一个心理学名词，标指客观物理性的构造力场、大脑中的生物电力场与心理活动过程中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。这种说法初步指出心、物之间相互沟通的可能以及创造力的发端，但是却未能更进一步，尤其是
5、没有就文学艺术间题深人，仅仅限于一般心理的研究。在后继者阿恩海姆那里，他着重强调心灵的作用和事物的表现性，开展异质同构为外部事物、艺术式样、人的生理知觉(尤其是视知觉)以及心理情感之间存在着*种根本的统一(如前引文所述)。阿氏以此来解释审美经历的形成，他在艺术与视知觉当中用了整整一章的篇幅来谈表现性，认为只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。事物的表现性，是艺术家传达意义时所依赖的主要媒介，他总是密切地注意着这些表现性质，并通过这些性质来理解和解释自己的经历，最终还要通过它们去确定自己所要创造的作品的形式。1格式塔心理学认为艺术知觉过程是知觉对象与知觉主体互动的结果，在对象的刺激
6、和主体的能动感知相互作用到达契合交融时，表现性就产生了，艺术创作的大门也就*翻开了。我们知道，中国古人特有的文化心态决定了他们不同于西方擅用逻辑理性思维到达认识事物目的的外向性特质，而倾向于认同主客同一，天地万物圆融不分，物各有性，也即万物于人的感受之外自有其生香活意。此一生香活意显然与阿氏的表现性不谋而合，这就为中国古代诗歌意象的选择、共鸣的产生提供了必然性的前提。审美心态由是生发，在实际创作中，意象的选择又充满了偶然性，即诗人在特定时空条件下的即景会心、遭际兴会、的结果，而并不是理性分析、比拟后的慎重选取。另外，意象一经使用成例以后，又往往具有沿袭性、继承性，从而在历史开展中积淀为*种思维
7、定势和心理习惯，于是出现同一意象在文学史上屡用不倦的情况。诗以梧桐这个典型意象为例分析，在古典诗歌中它往往是离忧、乡愁、相思和闺怨的寄托物。如王昌龄长信秋词：金井梧桐秋叶黄，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。写的是被剥夺了青春、自由和幸福的少女，在凄凉寂寞的深宫里，形孤影单、卧听宫漏的情景。诗歌的起首句以井边叶黄的梧桐破题，衬托了一个萧瑟冷寂的气氛。元人*再思双调水仙子夜雨：一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。以梧桐叶落和雨打芭蕉写尽愁思。还有更熟悉的梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴清照声声慢写尽了作者生活的孤独。可以说梧桐树的自然生长过程，尤其是落叶的场景，与人世间的
8、孤独、离散在人心中引起的心理力的延伸与收缩显然是可以相互沟通、吻合、同一，所以特别容易勾起文人对孤独的处境抒发相思、愁怨的情绪来。类似的意象像月、黄昏、落日、晚钟、夜雨等等共同构成了中国诗歌感伤美学的柱石，皆可拿来作为异质同构的佐证。需要指出的是，意象的选择笼统说来虽然是由于一样力的构造图式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏义性的，外部世界的多样性、主观心灵的限时性和文化自身的制约性决定了诗人对意象的开掘往往只能是只见树木，不见森林，兼及一面而不及其余，也就是说意象具有感受局限性、思维定向性和历史积淀性。我国古代诗歌量以松、竹、梅为中心意象的诗篇偏于用来表达伦理志向、胸襟抱负而缺乏纯审美
9、体验的现象就不能仅用异质同构来说明，恐怕还有更为重要的民族文化心理因子。3 顿悟、直觉与意象生成如果说以表现为根底的异质同构只是对美感的产生提出了一种比校有说服力的假设的话，则有必要对意象生成的深层心理机制作进一步探讨。结合中国古代诗歌创作实践，我们把眼光停留在格式塔心理学家苛勒、考夫卡所提出的顿悟理论上，这一理论从思维方法着眼解释人(包括动物)的创造性的起源，却不料与中国传统的文学思维方法狭路相逢。苛勒的情景一顿悟理论建立在大量人猿实验的根底之上，最早见于他的人猿的智力测验(1927 年)一书。他认为，客观的条件与主观的愿望之间的差距与障碍构成了充满力的紧情势的格局，主体的心理趋向因此被激发
10、，并急于释放。在对整个情景做直接考察和审视之后，突然，一种新的完形过程完成了，在大脑的电火光石中，一切关系被重新调整和改组，一幅新的图景闪现出来，一种合目的的新的格局被创造出来。主体的心理能量在这重建过程中得到了释放。2这里的突然之根据即在于顿悟。顿悟乃是一样或相似的力的构造图式急于去适合所产生的迫切要求，在诗人那里表现为思维的高度紧与情感的高度激活。苛勒的思想在阿恩海姆那儿得到进一步发挥，他的视觉思维审美直觉心理学讨论中心即在此。他将人在特定情景中的思维称作直觉认识:直觉认识发生在一个各种力之间发生自由相互作用的知觉领域。3阿恩海姆还从苛勒心理行为概念引导出心理意象这个概念，强调知觉形象并不
11、是对物理对象的机械复制，而是对其整体构造特征的携带着强烈情感和个别性的把握，这种把握又是通过意象表现的。从阿氏视觉思维的章节标题上可以看出他的态度：思维的意象、以纯形状进展的思维等等。在我国古代流传着许多禅宗的顿悟公案，像什么春来草自青、云在在瓶之类，明确宣扬一种以意象媒介来透过现象直接获取本质的思维方法。文艺研究中也常常运用这种方法，形成了汉民族重质轻文、重体榨轻概念、重整体直感轻逻辑分析的传统精神。总起来说无论是的顿悟还是文艺的直觉，都提倡一种瞬间的、全方位的、整体的、偶发性的、自由的思维方式。4这正是一种积极的创造性思维方式，它将所谓形象思维和抽象思维之间的界限抹杀掉，企图重建一种新的更
12、为接近文艺创造本质的思维方式。勰文心雕龙神思篇、钟嵘诗品、王夫之斋诗话等古代有名的文论着作不仅盛赞诗人创作中意象天成的情形，定名为神思、直寻、即景会心，而且把它们作为文学批评的标准之一。灵运的池塘生春草，园柳变鸣禽，王维的大漠孤烟直，长河落日圆，宋祁的红杏枝头春意闹之所以成为千古佳话正在于他们实现了情与景、心与物、观察与体验在瞬时刻的完美结合。由此可见，意象的生成与顿悟直觉有着亲密的连体关系。4 格式塔与意象升华在意象的生成过程中还有一个现象值得细究，那就是每一位诗人在情与景的互动中产生创作激情，但他的完成诗歌却并不是把对象大卸八块，再随意拼凑成为一个什么意象。相反，他是用一种混融不分的模糊、
13、直觉等方法来对待对象，视对象为不可分割的整体，并力求把握其全景和深层意蕴。单个意象如此，多个意象的组合更不例外。意象的组合首先建立在同构的根底之上，合力获取诗歌的整体美和意境，马致远的秋思就是最好的例证，多个单独的意象，构成了一幅肃杀的景象，正是整体才能表达出来的。这种思维方式恰巧正是格式塔心理学派所提倡并作为依据的一种思维方法。格式塔心理学的最根本的理论是它的整体论，韦特默指出：格式塔的根本公式可以这样表述：有些整体的行为不是由个别元素的行为决定的。确定这种整体的性质就是格式塔理论所期望的。5阿恩海姆接着说：人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉包含着思维，一切推理中都包含
14、着直觉，一切观测中都包含着创造。6整体性思维方法的运用还不仅仅止于意象的创造上，它将直接导致诗歌美的诞生，也就是我国古代诗论所谓的气、韵、神、境、味。我国古人讲得意而忘象(王弼)，也就是说意象乃是得意之条件，最终境界是意或者道，意象的存在并不是自在的自为的，而是为了尽意。7诗歌由字、词、句组成，但诗歌的本质却绝不是字词句的相加；诗歌的美来自于意象与声律，但诗歌的动人之处却绝不仅仅是选择了*种新异的形象或音律。诗歌是这一切的总和。诗歌无法只停留在象的层次，它的最终目的是要摆脱、超越语言、形象的束缚，追求一种象外、言外、意外的一种统领全诗的新质。也就是说，优秀 的诗歌要求意象能够从它们本身游离出来
15、、升华起来，较大程度地实现对心与物、形与神的合二为一。童庆炳先生在他的美的极致与格式塔质一文中分析了古代文论中气、韵、神、境、味(另有真灵趣等)这些美学畴的历史演变以及与格式塔学派倡扬的格式塔质的贯穿之处，即超越事物实体性的美的极致的追求。他说不难发现，我们古人所说的气是一种总而持之、条而贯之的东西；神生象外，传神在远望中出，韵在笔墨之外，是声外之音；境生于象外，是象外之象、景外之景；味在酸咸之外，实际上都不是着眼于诗中可见可解的象、意、言这些元素，而是着眼于情境的整体组织。即可通过情境整体的创造，使诗在象、意、言之外获得诗的格式塔质深远绵长的美的极致。8实乃精彩之论。不过，需要补充的是，古人还讲求味外之味和韵外之致，即意境本身还有一个层次性的问题，他们并不以单一的意境创造为满足。以上我们分析了中国古代诗歌的意象从最初的选择到生成到升华的简单过程，并努力找寻心理学意义上的依据。事实上，诗歌意象的分析可以从许多角度进展，所谓意象的选择、生成与升华也只是大而概之
