《2023届语文论述类文本阅读考点突破：分析论点论据》由会员分享，可在线阅读，更多相关《2023届语文论述类文本阅读考点突破：分析论点论据（13页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、分析论点论据1阅读下面的文字，完成下面小题。材料二：做好新时代文艺评论工作就是要为精品立传、为时代放歌、为风气指向，发挥好价值引导、精神引领、审美启迪的作用。做引导文艺创作的“领航员”。文艺评论是文艺创作的一面镜子、一剂良药，是催生精品、提高审美、引领风尚的重要力量。健康的文艺评论要向经典致敬、为精品点赞、给创作导航。一曲我和我的祖国，代代传唱经久不衰，旋律响起让多少人瞬间泪目；一部大江大河聚焦时代变迁和社会变化，以小人物展现大时代，勾起了多少人的青春回忆这一曲曲、一部部优秀作品凝结着深厚的爱国情怀、浓烈的时代情感。“问渠那得清如许，为有源头活水来”，文艺评论就是要把好手中的“方向盘”，深挖思
2、想内涵和文化根源，阐释时代意义和当代价值，指引创作导向和欣赏取向，为上乘佳作、精品力作“鼓”与“呼”。做倡导文艺新风的“播音员”。文艺评论要为人民服务、为社会主义服务。优秀的文艺评论能够把文艺作品中展现的崇高理想、时代风貌、良好风尚，更加深入植根于人们的心中；能够启迪人的思想、温润人的心灵、陶冶人的情操；能够扫除颓废萎靡之风，触及灵魂，引起共鸣。一篇文艺评论也是一部文艺作品，小时代、小世界、小格局不能替代大时代、大世界、大格局。弘扬真善美，批驳假恶丑，这是文艺作品的担当，更是文艺评论的担当。文艺评论要鼓舞人们奋勇前进，引导人们积极向上。做抵制文艺歪风的“监督员”。文艺评论要敢于“剜烂苹果”。随
3、着逐利资本深度潜入文艺市场这片蓝海，一片繁荣的背后难免鱼龙混杂：机械化生产、快餐式消费；以经济思维误导文艺创作，以利益思维限定审美标准；为了流量不在乎质量，为了走红不惜触及底线；变异的“饭圈”文化操控评论风向和舆论走向，拉低道德和良知底线凡此种种，无疑会严重侵蚀文艺肌体、扭曲价值导向、破坏社会风气。文艺评论要始终高悬“达摩克利斯之剑”，时刻保持对“失序”和“爆款”的警醒与克制，不被“酷评”“歪评”左右，更不能为附庸作品而“失真”、为追求流量而“失向”、为吸引眼球而“失态”、为迎合资本而“失控”。“铁肩担道义，妙手著文章”。广大评论工作者要打磨好评论的利器，用深邃的思想品鉴有筋骨、有道德、有温度
4、的文艺作品；用生动的笔触弘扬记录人民伟大实践、反映时代发展进步的社会风尚；用鲜明的态度抵制文艺垃圾、批驳文艺乱象。惟其如此，才能让彰显信仰之光、传递崇高美德、凝聚中国力量的文艺之花在文化百花园中绽放得更加绚丽多彩。（选自文艺评论要有价值坚守，有删改）请简要分析材料二的论证特点。2阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：残酷的倾向，似乎不是某一民族所特有的，它是像盲肠一样由原始时代遗留下来的劣根性，还没有被文化洗刷净尽。小孩们大半欢喜虐害昆虫和其它小动物，踏死一堆蚂蚁，满不在意。用生人做陪葬者或是祭典中的牺牲，似不仅限于野蛮民族。罗马人让人和兽相斗相杀，西班牙人让牛和牛相斗相杀，作为一种娱乐来看这
5、类事实引起一部分哲学家，如中国的荀子和英国的霍布斯，推演出“性恶”这样一个结论。有些学者对于幸灾乐祸的心理，不以性恶为最终解释而另求原因。最早的学说是自觉安全说。拉丁诗人卢克莱修说：“狂风在起波浪时，站在岸上看别人在苦难中挣扎，是一件愉快的事。”卢克莱修以为使我们愉快的并非看见别人的灾祸，而是庆幸自己的安全。霍布斯的学说也很类似。他以为别人痛苦而自己安全，就足见自己比别人高一层，心中有一种光荣之感。苏格兰派哲学家如培恩之流以为幸灾乐祸的心理基于权力欲。能给苦痛让别人受，就足显出自己的权力。这几种学说都有一个公同点：就是都假定幸灾乐祸时有一种人我比较，比较之后见出我比人安全，比别人高一层，比别人
6、有权力，所以高兴。这种比较也许是有的，但是比较的结果也可以发生与幸灾乐祸相反的念头。比如我们在岸上看翻船，也可以忘却自己处在较幸运的地位，而假想自己在船上碰着那些危险的境遇，心中是如何惶恐、焦急、绝望、悲痛。将己心比人心，人的痛苦就变成自己的痛苦。痛苦的程度也许随人而异，而心中总不免有一点不安，一点感动和一点援助的动机。有生之物都有一种同类情感。对于生命都想留恋和维护，凡遇到危害生命的事情都不免侧然感动，无论那生命是否属于自己。由此可知，遇着旁人受苦难时，心中或是发生幸灾乐祸的心理，或是发生恻隐之心，全在一念之差。一念向此，或一念向彼，都很自然，但在动念的关头，差以毫厘便谬以千里。念头转向幸灾
7、乐祸的一方面去，充类至尽，便欺诈凌虐，屠杀吞并，刀下不留情，睁眼看旁人受苦不伸手援助，甚至落井下石，这样一来，世界便变成冤气弥漫、黑暗无人道的场所；念头转向恻隐一方面去，充类至尽，则四海兄弟，一视同仁，守望相助，疾病相扶持，老有所养，幼有所归，鳏寡孤独者亦可各得其所，这样一来，世界便变成一团和气、其乐融融的场所。野蛮与文化，恶与善，祸与福，生存与死灭的歧路全在这一转念上面，所以这一转念是不能苟且的。这一转念关系如许重大，而转好转坏又全系在一个刀锋似的关头上，好转与坏转有同样的自然而容易，所以古今中外大思想家和大宗教家，都紧握住这个关头。各派伦理思想尽管在侧轻侧重上有差别，各派宗教尽管在信条仪式
8、上互相悬殊，都着重一个基本德行。孔孟所谓“仁”，释氏所谓“慈悲”，耶稣所谓“爱”，都全从人类固有的一点恻隐之心出发。他们都看出在临到同类受苦受难的关头上，一着走错，全盘皆输，丢开那一点恻隐之心不去培养，一切道德都无基础，人类社会无法维持，而人也就丧失其所以为人的本性。这是人类智慧的一个极平凡而亦极伟大的发现，一切伦理思想，一切宗教，都基于这点发现。这也就是说，恻隐之心是人类文化的泉源。（摘编自朱光潜谈恻隐之心）请简要分析材料一的论证特点。3阅读下面的文字，完成下面小题。材料一：早在宋代，沈括在梦溪笔谈里就主张“以大观小”之法。沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上一个固定的地点，仰首看山；而
9、是用心灵的眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。把全部景界组织成一幅气韵生动、有节奏有和谐的艺术画面，不是机械的照相。这画面上的空间组织，受着画中全部节奏及表情所支配。“其间折高折远，自有妙理”，这就是说，须服从艺术上的构图原理，而不是服从西洋科学及数学上的透视法原理。中国画家并不是不晓得透视的看法，但仍采取了“以大观小”的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分。全幅画面所表现的空间意识，是大自然的全面节奏与和谐。画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。中国人的最根本的宇宙观是易经上所说的“一阴一阳之谓道”。我
10、们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波；明同暗也联成一片波动，如行云之推月。这确是中国山水画空间境界的表现法。西洋人曾说中国画是反透视的，他们不知我们是从既高且远的心灵的眼睛“以大观小”，俯仰宇宙。早在易经系辞里已经说古代圣哲是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物”。俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。诗人对审美的俯仰观照由来已久，例证不胜枚举。“俯”不但联系上下远近，且有笼罩一切的气度。古人说：赋家之心，苞括宇
11、宙。诗人对世界是抚爱的、关切的，虽然他的立场是超脱的、洒落的。晋唐诗人把这种观照法递给画家，中国画中空间境界的表现遂不得不与西洋大异其趣了。中国人与西洋人爱无尽空间，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的：“高山仰止，景行行止，虽不能，而心向往之。”我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空合一体”。这是“一阴一阳之谓道”。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗经
12、蒹葭很能表现出这境界。中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成了音乐。但我们却又从“枕上见千里，窗中窥万室”（王维诗句）中神游太虚，以观万物之浩浩流衍，这才是沈括所说的“以大观小”！（摘编自宗白华中国诗画中所表现的空间意识）材料一使用了哪些论证方法？请简要说明。4阅读下面的文字，完成下列小题。材料二：山水画的表现技法在两宋时期就已达到了朴素、娴熟的地步。画家们不断从自然中汲取新的感悟和绘画语言，渴望呈现更为真实的自然，极大限度地发展了笔墨对于表现不同地区特征的可能性。到元代，审美趣味的变异使文人画得到发展，画面中文学趣味的异常突出、对书法趣味的重视构成元代
13、山水画的特色。元代名画家赵孟頫便曾作诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”青卞隐居图的作者王蒙是赵孟頫的外孙，他在幼年时深受赵孟頫书画艺术的启蒙熏陶，为他技巧、画风的形成打下牢固的基础。青卞隐居图画面左下角的一片树丛，树干、树枝皆以中锋用笔表现，其线各细而不弱，坚挺有力，犹如钢丝，弯曲带有韧性。正如好友倪瓒在王蒙的画上题的一首经常被引用的绝句，说他“笔力追前辈”，“笔精墨妙”，百年以下无出其右。王蒙除了融入篆书的用笔之法外，还以行草的笔法对物象进行刻画。画面中枯树的枝条连贯迅速，线条飘逸洒脱，细瘦劲挺，行草的风格在此显现。南北两宋时期，披麻皴、卷云皴等合乎自
14、然山石的笔墨技法就相当成熟和完善。王蒙的解索皴由前人的披麻皴变化而来，他在前人的基础上，用繁线密点的技法，创造出了解索皴法，后又衍生出牛毛皴法。解索皴因其线条似解开的绳索而得名，此法也被王蒙运用至青卞隐居图的山体部分。在画面的山体部分，以解索皴的方式，反复皴擦其峰顶和崖壁，线条随着山形高低起伏，纵横交错，繁密不闷，浓淡交融地表现着山石结构，使得画面层次丰富多变。王蒙在青卞隐居图中的点苔更是泼辣，画家蘸取墨以破笔散峰的方法在山头上反复皴擦，致使山石草木的苍茫之感跃然纸上。披麻皴、解索皴、牛毛皴等多种技法交错使用，正是这繁密丰富的笔墨技法，让观者感受到了那持续不断的画面张力和源源不绝的生命力，更进
15、一步体会出画家内心欲表达的激昂心绪，再联想起当时社会背景下文人的处境。或许这正是画家内心惴惴不安的情绪表现。从构图上看，“元四家”之一倪瓒的山水画以几棵小树、一座茅亭、一处平坡，构成视野开阔的画面布局，常常透露出萧条淡泊、闲和严静的画面意境。而王蒙的青卞隐居图取北宋的全景式构图，画面山峦叠嶂，结构错综，王蒙的山水画通常是塞满的，河流及留白的空间占据极小的部分，甚至消失不见，整个画面被繁杂茂盛的山石树木塞满。在隔江山色一书中，高居翰先生说：“没有一丝连续清晰的脉络供观者游览，在紧凑的笔触当中也没有一丝欲使观者视觉缓和的迹象，一切都呈现出一种动荡不安的氛围。”即使如此，却难掩其山石丘壑的玲珑和林木
16、的绚烂，在这动荡、激昂的景象中，屋舍内的人物仍旧是如此的平静漠然，似乎诉说着王蒙在乱世中对宁静生活的无奈企图、对隐退的矛盾心理。中国画对空间感的塑造不同于西方透视法中的明暗、远近，而是以虚实、黑白的对比来实现，这在王蒙的青下隐居图中有迹可寻。最精彩的地方是画面左下脚处一丛树，布局错落有致，重叠萦绕，在笔墨的处理上，是大片湿墨与大块干墨的交相辉映，产生令人无限遐想的黑白对照。王蒙的树法不似倪瓒那样单纯，而是一树一态，一树一法，繁茂葱郁。到了山坡处则用墨较亮，整个画面充斥着向外延伸的无限想象。与“元四家”的其他三位比，王蒙表现物象的内在本质，更胜于对外在形塑的再现。王蒙在此画营造出奇异的、真实自然中不存在的空间幻象，带给观者超自然的视觉冲击，观者很难在这幅画中畅快游览，甚至不禁要在心中惊叹究竟有多少层空间景象蕴含其中。如果说在宋人心中更多的是师法
