《菲德拉的爱》是英国当代女剧作家萨拉•凯恩的第二部剧作，创作于1996年，与首作《摧毁》的诞生仅一年之 隔《菲德拉的爱》延续了《摧毁》的残暴美学风格和虚无主义理念，以变形扭曲的情节、濒临绝地的人物、近乎失控 的人物行动、性暴力、残肢和血浆对英国戏剧界进行着持续性爆破，于在场观众而言，近乎历经着一场暴风骤雨，因此 其剧作被贴上“直面戏居『甚至是“野蛮主义戏居『的标签，遭到英国戏剧评论界的猛烈抨击而哈罗德•品特、爱德华•邦德 等戏剧家却投予赞誉，其中，马克•雷文希尔就曾根据《菲德拉的爱》一剧称赞萨拉•凯恩为“具有经典敏感性的当代作家”《菲德拉的爱》一剧改编自希腊神话中希波利托斯的故事：亡妻逝世多年，已至暮 年的雅典国王特修斯迎娶了昔日恋人阿里阿德涅年轻貌美的妹妹菲德拉菲德拉与阿里阿德涅样貌相仿，正值青春面对新妻，特修斯仿 假设重归盛年菲德拉却对特修斯与希波利特之子希波利托斯一见倾心，却被后者冷然拒绝菲德拉因受辱而痛苦，上吊 自缢，留下遗书控诉希波利托斯玷污了她特修斯震怒，向海神波塞冬许下诅咒，咒语应验，希波利托斯在海边坠车而 死萨拉•凯恩谈及神话时曾一切都是神话，不存在非神话、超神话的东西。
神话包容一切，并塑造一切在改编 过程中，萨拉・凯恩将时代精神注入希波利托斯之死的容器，与神话原型形成一场互文，在情节编织过程中，延续了源自 古希腊时代的狂欢化理念，对现代文明语境之下的存在主义困境之出路进行了深入而独到的探讨一、狂欢化的潮涌与当代英旌的沉沦巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书中谈道：“狂欢化的渊源，就是狂欢节本身狂欢节式的盛典可追溯 至古希腊时期，甚至是更久远的年代，根植于远古先民内在的酒神崇拜传统酒神狄奥尼索斯是丰收之神，丰收之际来 临时，人们在神庙中为酒神举办献祭仪式，献祭之后，人们佩戴面具，乔装打扮，上街狂欢游行，纵情欢愉狂欢节上 形成了整套表示象征意义的具体感性形式的语言，从大型复杂的群众性戏剧到个别的狂欢节表演，是没有舞台、不分演 员和观众的一种游艺人们生活在狂欢之中，按照狂欢式的规律在过活换言之，人们过着狂欢式的生活，是脱离了常 轨的生活，在某种程度上是‘反面的生活"a狂欢节的悠久传统已蓄成一道绵延的西方经典文化源流，在此之中，巴赫金提炼出“狂欢化”概念概而言之，可将 狂欢化理解为一种特有的文艺思维方式或世界观，一种生机勃勃、具有无限创造力的开放体系，一种更宽泛的精神文化 现象。
b它代表着西方文化中业已存在的一股智性反叛的潜流，文艺复兴时期的文学是其辉煌的折射，20世纪现代文学 那么是其在当代的全面复兴c当人物踏入了狂欢化的领地之时，既往的规那么和秩序荡然无存，情境变得脱轨而失控，他们坠入了一个与往昔截 然不同的“反面生活”在这部剧作中，萨拉・凯恩从一个看似稳固的世界起笔，描绘了一段溃烂堕落的当代生活，希波利托斯和充满着乱 伦戏码的皇室王族被替换为当代生活的主角菲德拉情难自抑地向希波利托斯倾诉爱意，却被拒绝，被羞辱，而后上吊 自缢，留书控诉了希波利托斯对自己的强奸（这一控诉在精神层面是属实的）由菲德拉的自杀肇始，看似稳固的生活开始迅速崩溃，之后发生的一切近乎癫狂，如同跌入了混乱无序的狂欢世 界：接受罪名且拒绝忏悔的希波利托斯成为众矢之的;易容伪装之后的国王特修斯混入人群，煽动平民的怒意，使希波利 托斯被守在法院外的平民处以私刑;他们将他肢解，将生殖器和脏腑放在烤架上炙烤特修斯在不知情的情况下，当场强 奸并杀害了为希波利托斯辩护的无血缘关系的女儿兼情人斯特罗菲，得知真相后自行割喉而死天上盘旋的兀鹫落下， 啄食三具尸体的肉身这一颠倒、错乱的世界全然被狂欢淹没，极度扭曲变形，充满着难以想象的血腥、残酷和暴烈。
言及此种狂欢式暴烈美学风格的形成，须从时代的根由出发一如乔伊斯在重塑《尤利西斯》时所运用的反神话、 反英雄式的解构手法，萨拉・凯恩的《菲德拉的爱》同样展现了生存于20世纪的“当代英雄”们的失落与降格：他们全然 失去了传统文学人物的神圣灵光和英雄色彩，精神空虚、人格分裂、思想庸俗、理想破灭，没有安定的生存环境和融洽 的家庭，在现代商业社会中疲于奔命，渴望挣脱摧残人性的精神桎梏二、“绝对真实”的空间与“楚门世界”d的拟像在萨拉•凯恩于1996年所重构的“当代英雄”生活之中，“绝对真实”取代了上帝的角色，是立足之基，甚至成为希波 利托斯的唯一信仰在现代消费文化的侵蚀和围剿中，希波利托斯近乎成为另一个在仿真世界中泥足深陷、进退失据的 “楚门”，最终他以死亡的形式实现了在这个世界的退场，死亡是重新拥抱真实的唯一路径正如鲍德里亚在《消费社会》 中所传达的奥义：“作为当代社会风气的消费文化正在摧毁人类之根基，也即自古希腊以来欧洲思想在神话之源与逻各斯 世界之间所维系的平衡，成为新的部落神话e《菲德拉的爱》第一幕的情景与鲍德里亚的观点全然相称：肥胖臃肿的希波利托斯坐在播放着好莱坞动作片影像 的电子屏幕前，吞咽着最为典型的快餐文化代表食物汉堡，坐在电子玩具、高热量食物以及自己代谢出的生活垃圾中， 用散落在地的袜子撵鼻涕、自慰，以一个剥离了英雄色彩、受困于消费符号之围的自我沦丧的“现代人”的形象出场。
首幕之中的情景描述和人物行为彰显着当代生活的日常性，群众媒体、性、身体、物质、消费、暴力等元素符号 在当下的时空之中无限膨胀着，它们无时无刻不在侵蚀、占领、重构着现代人的物质地域和精神领空，并且攻城略地、 战无不胜，重新拼凑出了 一个看似坚实稳固、实那么摇摇欲坠的当代“文明社会”日益普泛的群众传媒实现了一个完整的、可对世界进行重新剪辑和诠释的系统：希波利托斯整日坐在电视机前， 观看暴力影片和新闻电视媒体通过任意显像和剪辑生成了以影像画面为言语的意识形态语系，观者所消费和面对的， 就是此种技术编码之下经过切分、过滤、重新诠释之后的世界，也即对现实世界的模拟世界的真实愈发走向缺席，变 得含混不清，所有物质、事件和文化都被作为一种符号材料而显现，故其自身价值统统被消解殆尽，人的感觉和认知亦 变得不再值得信赖希波利托斯便如同生活在一个拟像世界之中，真实与虚假、现实与幻象的边界渐趋模糊他的真实自我亦被消解， 与作为拟像的外部世界相融合，因此他日复一日地瘫坐着，每日观看虚拟如同游戏的暴力影片，摆弄电子玩具，与人随 意性交，消磨时间，精神空泛，内心麻木到极点在他眼中，充满着暴力场景的新闻与带着消遣目的的暴力犯罪影片别 无二致，皆如游戏：“新闻。
又是强奸谋杀儿童某处的战争数千个工作职位裁掉了但这都无关紧要，因为今天是 皇家的生日f当代社会，丰富与暴力同在，真实与真相被拆解为散落的碎片，一切事物都丧失了原在的意义，变得游 戏化、碎片化人被抛入无始无终的时间长河中，浮沉摇摆，无法登岸，也无谓尽头，一切只剩游乐与嘲讽这就是希波利托斯身处的世界，另一个“楚门的世界:希波利托斯深陷于无意义、痛苦、厌世和虚无主义的泥沼中， 用垃圾来填补虚空菲德拉意图以炽烈的爱来唤醒并拯救希波利托斯，意图使他快乐，可她未曾真正理解希波利托斯痛 苦的症结所在但她的自杀却真正激起了希波利托斯内心对拟像世界的反叛潜流：“这是她给我的礼物……不是那么多人 有这种机会的这不是垃圾这不是小摆设......最后的生机……她为我而死去了我命中注定希波利托斯所领受到的 菲德拉的礼物不是性行为的快感，不是那份浓烈而绝望的爱，而是一封通往死亡的邀请函唯有死亡，才可从拟像世界 逃遁，才可抵达绝对真实的理想此岸因此，希波利托斯坦然成认了菲德拉所指控的、本不存在的强奸罪名，只因这是 一条走向死亡和解脱的最短捷径在菲德拉之死的推动下，现实与虚幻的界限骤然变得轮廓清楚，希波利托斯以“绝对真实”作为唯一信仰，甚至劝服 了神父皈依于他。
他取代了上帝的角色，并在接下来的暴力狂欢中成为一名受难者和殉道者，借助罪名完成了自戕的动 作，充满仪式意味如同祭祀，必不可少的血腥、暴力和疼痛的穿刺，唤醒了希波利托斯精神和肉体的双重感官，使之 彻底走向拟像世界的反面——象征着肉身毁灭的“绝对真实”的世界在这场狂欢盛宴拉开帷幕之前，人们聚集在象征着稳固律令和坚实秩序的法院之外，等待着希波利托斯走出，等 待着对他施以私人刑罚在这一社会空间之内，公共舆论发酵在酒神精神的引导下，群众陷入迷狂状态，挣脱了理性 束缚，“一切被狂欢体以外等级世界观所禁锢、所分割、所抛去的东西，复又产生接触，互相结合起来”狂欢节的滑稽之处在于它的二重性和相对性：通过“脱冕”“加冕”仪式，全民身份角色都可交替，娉变与危机两个极 端彼此结合，诞生与死亡一并囊括法院之外成为全民的狂欢广场，等级制被暂时遗忘，所有人轻松跨越了阶级的裂隙, 变装过后的国王特修斯悄然混入了这场平民自下而上的讨伐抗争中他对王族身份的遮蔽和掩盖，与狂欢节上的“脱冕” 仪式意味相近脱冕”后的特修斯与平民近乎融为一体，甚至说出“审判就是演戏......说他们自己清除了他们的腐败分子, 而王室家族安然无恙”这般极尽挖苦的话，将民众的复仇情绪煽弄至高潮。
同时，他又因居于话语权力中心，假借愤怒的 民众之手和民主之声暗行谋杀，无形之中又对自己进行了一次“加冕”仪式在这场极具颠覆性的狂欢浪潮之中，未曾犯罪的王室之子希波利托斯被冠以强奸犯的污名被人群肢解，在狂欢现 场实施强奸罪行、潜入平民队列的特修斯却无人指摘民众厉声指责着宫闱里的“强奸犯”，却对因替希波利托斯辩护而 被他人当场奸杀的平民女性的苦难无动于衷，在一旁围观，甚至大声欢呼其中，最为戏谑挖苦之处便是特修斯发现被自己奸杀的平民女性竟是斯特罗菲，王室名义上的女儿，自己的隐秘 情人在这场误识的暴力闹剧之中，特修斯不曾想到斯特罗菲竟也如自己一般乔装打扮，隐于人群，站出来为希波利托 斯辩护等同于为自己“脱冕”的特修斯否认了自己身处的狂欢世界的虚假性和迷幻性，对这个幻影般的世界信以为真 而狂欢节的实质却是不以任何事实、真理为绝对，主张一切都具有令人发笑的相对性三、被焚烬的地狱之车与通往天堂的窄门狂欢节上，“火”的形象同样表达了其两重性质：火毁灭世界的同时，又给世界带来重生依照西方传统，狂欢节日 结束时，被称为“地狱”的大车要被庄严焚毁，而在《菲德拉的爱》的终幕戏里，这辆被称作“地狱”进而被焚毁殆尽的大车, 正是希波利托斯。
人们将希波利托斯的残肢架在烤火架上煎烤，他的肉身被人们炙烤，如同文明社会在周末休闲娱乐时 一向喜爱的露天烧烤派对人们带着无限的怒意和狂喜将他撕碎，仿佛以此换抵福祉而对希波利托斯而言，被燃烧的 命运，恰恰正是脱离当代文明地狱、飞升天堂的唯一路径希波利托斯死后，一只兀鹫从空中落下啄食他的尸体，他的肉身因此得以飞升盘旋的兀鹫啄食着希波利托斯的 尸身，使得他的形象与为人间盗取火种而永生永世受鹫鹰啄食肝脏之苦的普罗米修斯无限贴近至此，剧作前半局部所描摹刻画的消费社会、拟像世界，在终幕暴力狂欢的仪式中彻底沉入了异象世界、超现实 世界暴力行动横行肆虐，却并未与任何规那么秩序形成抵触，“文明”的温情假面一戳即破，暴力的泛化与狂欢指向现代 文明的颠覆和错落，指向存在的虚无这份虚无感如一块笼罩在现代文明上空挥之不去的阴云，每一位现代人都无法置身于外在剧作的第四场戏中， 菲德拉与希波利托斯也曾谈及他们的生活：菲德拉：我想你会享受性爱希波利托斯：有人会，我猜测享受那事享受生活菲德拉：你也有着生活希波利托斯：没有，消磨时间菲德拉：等待什么？希波利托斯：不知道等着发生什么无尽的等待，混沌的未来，一切未知，希波利托斯如同《等待戈多》中的迪迪、戈戈，在无限绵延的时间面前， 原地张望，彷徨等待。
而后，在菲德拉之死的推动下，希波利托斯看清了前路，对强奸指控和刑罚判决安然领受拒绝 劝诱，主动走向死亡，使其由“自在”状态的存在，走向了“自为”的存在在结尾处的。