《春晚中的外国形象研究》由会员分享，可在线阅读，更多相关《春晚中的外国形象研究（13页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、 春晚中的外国形象研究 陈璐【摘要】春节联欢晚会运用多种节目类型与非节目形式构建外国形象。这些关于“他者”的想象与表征中既包含异域风情和外国文艺，也容纳中外文化及经贸往来中的成就与进步。其在不同时期虽有阶段性变化，然而本质特征始终是代表媒体及其背后的行政权力、市场资本的传播意图，用以映衬和烘托国富民强的大国形象，渲染民族情感，界定文化身份。【关键词】春晚外国形象建构【基金项目】湖南省哲学社科基金项目“媒介社会的节日传播与文化认同”(12YBB176)、湖南省教育厅项目“中国传统节日的媒介呈现与重构研究”(11C0842)岁末年初，央视一年一度的春晚拉开演出帷幕。尽管在电视收视竞争激烈的当下，春
2、晚受瞩目的程度已不及以往，但它依旧是牵动学界和业界神经的年度性热点事件，也依然是春节期间人们节日生活的一大组成部分，既有现实价值亦有继续研究的理论价值。本文对春晚的关注和探讨既不针对特定的节目类型，也不是聚焦特定年份的具体表现，而是将研究的对象锁定为以异国他乡为题材创作的节目。相关内容自1980年代末便出现于春晚的舞台上，虽为数虽不多但持续至今已成为春晚节目体系中的一项固定组成，展现出颇具深意的的关于“他者”的镜像，本文旨在通过纵向梳理和文本分析，勾勒外国形象在春晚中的形成与演进过程，揭示其特征，批判其背后的问题，不但更深刻地了解春晚这一最具中国特色的文化传播活动，而且以此为例深刻地洞察国内其
3、他的传播实践。一、概况1界定从文化研究的视域下，“他者”(they)是与“我俄们”(I/We)相区别、对立、矛盾的存在，彼之“异”与我之“同”相互映照、衬托，甚至强化。在特定的情境下，“他者”与“我，我们”(I，We)的关系也可以发生改变，比如，在冲突中互通、交融，从“异”走向“同”。在春晚的舞台上，这种关于“他者”( they)与“我/我们”(I/We)的文化想象同样存在。1989年，前南斯拉夫留学生桑样参与表演的京剧选段苏三起解，可视为春晚构建外国形象的传播开端。这些被想象和被赋予表征的海外世界尽管在地理上与我们相距遥远，在历史、文化等方面差异明显，但它们都借助舞台艺术和电视技术的手段被统
4、合于春晚的舞台上，与我们相聚于同样的神圣时刻春节。不仅如此，为使这一宏大的形象能为普通观众所见所感，春晚在表征和建构时有意识地选择以异国他乡的风土人情、颇具地域色彩的外国文艺作为视觉载体，多以中外文化交流与经贸往来进程中的成就、中外民间沟通中的趣事为题材，借此描绘一个符合各方需要的想象中的国外世界，引导受众对异邦世界的认知。限于舞台表演的特殊性，春晚对中国以外的海外世界所进行的表征活动，一方面缺少影视剧的充裕表现时长和空间，缺少某个真实新闻事件的现实背书，另一方面却因春节这个特殊的社会文化现象而富有深意，因春晚在国内的特殊行业及社会影响而与众不同，因而其既与国内媒体其他表征外国形象的传播活动有
5、类似的视角但又在具体形式和传播效果上并不相同。2.演出形式。三十余年来，相关内容既出现在歌舞、语言等类型的节目中，也出现在非节目形式中其中节目是构成的主体，也是本文的分析对象。在相关节目中，小品和相声因其节目时长更长，话语表达的空间更充分，因而在意义表征和情绪渲染的过程中发挥更大的作用：相比而言，歌舞、戏曲、杂技、魔术等节目则因缺乏充裕的话语延展空间和戏剧冲突，因而在表达传播者意图的过程中不易被正确解读或更易被观众所忽略。1990年代以后，由于晚会主持的司仪作用凸显，大量串词被用来强化晚会的政治意图而不仅是串联不同节目，因而主持人台词在一定程度上弥补了歌舞等节目因缺少情节、人物所导致的表意缺陷
6、。2011年后至今，随着春晚节目体系中增加了创意节目这一新的节目类型，创意歌曲、创意舞蹈、创意器乐演奏等也成为构建异国形象的途径之一。这些新节目形式的编排方式更新鲜，科技含量更高，视觉效果更绚丽。在节目中，通过挑选特定演员、规定其表演方式对节目特定的创作题材进行了特殊的考量和设计，除少部分节目由中国演员扮演外国人的角色外（如1994年越洋电话），大部分节目都由外籍艺人或艺术团体表演或参演。邀请外籍艺人参与春晚演出也成为晚会的一个“保留动作”，加盟春晚演员阵容的外籍艺人既有普通的留学生，也有国际知名的明星大腕；此外，多个外国演出团体也曾在除夕为中国观众带来与国内同行不同的视听感受。比如，在201
7、3和2014两年的春晚中，先后有席琳迪翁、苏菲玛索、李敏镐和雅尼及其演奏团队、匈牙利At-traction舞蹈团登上春晚的舞台无论这些参演的外籍艺人是以团队还是个人的形式加入，无论他们是蜚声海外的明星还是名不见经传的新人，除了吸引眼球以外，外籍艺人本身都成为了一个重要的符号，用以展现春晚的世界影响力，进而以表演者国籍的多样性展示中国、中华文明的世界影响力。非节目形式包括在节目间隙插入的其他信息，如事先录制的视频片段、现场互动活动等。相对于节目而言，这些非节目形式并不固定，通常只是作为相关节目的过渡或补充而存在。20世纪初，随着贺电成为晚会常规的非节目环节，它亦成为展现中国的国际关系、国际影响力
8、的一个固定的窗口。3分布。相关节目基本以年均一个的频率分布于各年晚会中，部分年份（如1989年、2004年等）的节目数量达到年均两至三个2009年及以后有增多的趋势。个别年份（如1997年、1999年、2008年）虽没有编排专门的节目，但当年的晚会均设置了数量可观的直接歌颂祖国的节目，用以呼应当年发生的国家大事（1997年香港回归、1999年澳门回归、2008年北京奥运会），承担反映年度时局大事的政治职能。二、节目主旨与内容根据主旨及内容方面的不同侧重，相关节目可归纳为“展演”和“交流”两大类别。第一类侧重展示以歌舞曲为代表的外国艺术样式，多以歌舞、曲艺等节目为载体，使春晚不仅综合国内传统艺术
9、和流行文化，还包容异国风情、外国文艺：第二类主旨和内容的关键词为“交流”，通过特定情节和人物的设置，戏剧化地浓缩中国在国际交流方面的片段及成就，多以相声、小品的节目类型为载体。两类有时单独出现在节目中，有时则互有融合，通过其他文化的“界定、表述和整合”参与构建中国国家形象。1.外国文艺展演。春晚所展演的外国文艺有的来自与中国地缘接近的亚洲其他国家（尤其是那些深受中华文明影响的东南亚国家），也有的来自距离更遥远、文化差异更大的欧洲、美洲国家。引入外国文艺的用意并非向国内观众普及相关的艺术门类及其作品，推荐异国风情，而是在增加春晚节目的多元化、差异化程度的基础上，营造一个不仅包含全体国人、全球华人
10、，而且包容全世界人民的传播镜像，使“四海一家”、“普天同庆”的隐喻借由艺术展演的形式形象地实现。从1990年代开始，度过初创期的春晚全面开启构建外国形象的进程。在1993年，春晚不但首次在主持人阵容中启用新加坡主持人，而且在直播进程中插播了新加坡电视节目粉墨登场迎新岁和传统光辉耀星河。由于中新两国文化在地缘上的亲近性，两个节目所展示的更多的是与中华文化相同的一面新加坡民众身着与国内相同的节日服饰，和国内民众一样舞狮舞龙、欢庆春节。由于当年的技术条件有限，该节目不仅在灯光、舞美等方面不尽人意，而且也缺乏异地直播的同步体验。然而，该节目第一次在春节这个特殊的节日正式向国内观众展现了异域风情，其宏大
11、的场面和热烈的气氛与演播厅现场的迎春气氛形成了极好的呼应，既令国内观众感到了亲切感，又形象地展示了中国、中华文明影响海外世界的抽象意义。该节目也因此成为春晚定位改变的一个信号，表明春晚所承载的政治意图正逐年扩大。此后，伴随着央视国际化步伐的加快，春晚也向更多类别的外国文艺敞开了大门。爱尔兰踢踏舞、俄罗斯芭蕾舞、阿根廷滑稽表演等来自欧洲、美洲的颇具地域特色的艺术形式出现在春晚中，在视觉艺术和特效技术的辅助下，以充满视觉冲击力的歌舞表演实践着春晚日益国际化的定位。时至2014年春晚，尽管相关节目内容本身与中国、春节并无直接关联，但“展演”已成为异邦镜像的一个基本组成部分。2.跨文化交流。除了外国文
12、艺展演外，另一类节目的主旨和内容侧重表现中外在文化交流、经贸往来、人员流动方面的成就，尤以文化交流为主。相关内容与晚会中那些直接讴歌国家及执政党成就的节目互相呼应，渲染强烈的民族主义情绪。其中一部分节目的主角是“他者”(they)-外国人，通过其学讲中国话、学唱中国歌、戏，展现中华文明的世界影响力和同化作用。1991年春晚中的训徒即为此类代表。训徒（1991年）改编自传统相声文训徒，原版最早由相声表演艺术家田立禾和王文玉、刘学仁共同表演，之后又有多位相声大家演绎过。在传统版本中主要通过相声师傅对徒弟的漫天夸耀和“憨傻”徒弟错误百出的回答作为包袱引人发笑，同时在嬉笑当中讽刺不学无术、不懂装懂的不
13、良风气以及近亲结婚陋习。1991年的版本和传统版本相比已经有了重要变化，通过更换角色设置改变了节目原本的立意。最引人发笑的徒弟角色由传统版本中近亲结婚导致智商低下的傻徒弟，变为一个来中国学相声但尚未了解汉语要领的洋徒弟。“洋徒弟”一角和传统版本中一样反应迟滞、错误百出，并保留了和原版中相同的台词，比如面对测试者提出的问题“你贵庚啦？”和“你属什么”时，他答非所问，先后错答为“吃了”，“吃了炸酱面”和“属大马哈”然而，由于徒弟身份的转变，同样的嬉笑声中已包含了全然不同的意义。原版中讽刺不学无术、夸夸奇谈的意思虽部分被保留，但立意的重心已转移至了跨文化交流的高度，甚至表露出厚此薄彼的倨傲态度在迟滞
14、和局促的外国友人面前，中华文化无疑是深厚的、复杂的，它既是外国友人学习的对象，又不是一个可以轻易“征服”的领域。类似的节目还有以1990年代著名的“中国倒爷”出国开创财富之路作为背景创作的小品市场速写(1993年)以国内推行酒驾人刑为背景创作的相声五官新说(2009年)和以孔子学院的世界影响为背景创作的四海之内皆兄弟（2011年）等。另一部分的内容以“我我们”(I，We)为主角，通过反映“出国热”、“海归潮”等社会现象或诸如北京奥运会等具有国际影响的年度大事，讴歌改革开放后的中国在综合国力、国际地位方面的伟大成就，展现国际交流为国人生活所带来的影响。相关节目有以跨国婚姻为题材创作的越洋电话（1
15、994年），以北京奥运会志愿者为题材创作的北京欢迎你(2009年)、以“海归潮”为背景创作的暖冬(2009年)等诸多节目。三、特征洞察与剖析从1989年至今，尽管具体节目的形式各异，内容有别，然而春晚所营造的外国形象仍然呈现出清晰的面貌。它既是春晚这一个案所具有的特征，又是国内媒体在类似的传播实践中所出现的相近状况。1对“他者”的想象服务于对“自我”的建构。对“他者”的想象服务于对“自我”的建构，前者是后者不可或缺的配角和陪衬，这既是春晚中外国形象的首要特征，也是核心特征。春晚选择从1980年代末、1990年代初开始以外国文化、异域风情为题材创作和编排节目并非偶然，它是春晚整体属性与功能变化的
16、产物之一。正是从这一时期开始，春晚的属性和功能发生重大变化权力政治以前所未有的深度控制着晚会的全过程，终结了初创期由行政机构、媒体和受众共同参与节目创作与传播的格局。春晚也由此褪去了其文艺先锋的气质，转而在权力政治的宰制之下积极履行宣传教化的政治职能。在繁复而严苛的节目创作和编审制度的作用下，从1990年代开始，大量的节目和非节目形式被用来直接颂扬国家和执政党的成就、歌咏民族复兴，在欢乐的节日夜晚自信豪迈地渲染着强烈的民族自豪感和爱国主义情怀。由此，春晚的属性从1980年代“全国最好看的文艺节目”的荟萃，演化为“国家意识形态的艺术表达”，并对建构与强化观众的“文化身份”，勾勒其社会和文化的身份坐标，以影像手段为“我是谁、我身在何处”的问题
