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1、 肖邦钢琴作品演奏分析 李煜 陈超关键词肖邦;叙事曲;演奏分析G6241A1007-2233（2021）11-0140-03肖邦第一叙事曲是肖邦音乐成熟时期的代表作品之一，并且叙事曲作为钢琴乐曲体裁，也由肖邦本人首创。其震撼人心的音响对比，丰富的音乐色彩，以及所蕴含的肖邦特有的波兰民族特性尤为突出。在国内外大型的钢琴音乐比赛中，也是被无数选手作为自己的必备参赛曲目，不同的演奏家对其的处理风格也大有不同。肖邦继承了菲尔德的夜曲和声乐的宣叙调的旋律演绎方式，将夜曲体裁发展成交响乐和戏剧音乐的内涵，将美声唱法也很好的融入进钢琴的演奏;他开创了钢琴民谣体裁，并将这种新的器乐体裁发展成为交响乐和戏剧音乐
2、的特征;他丰富了波兰民族音乐马祖卡和波兰舞曲其独特的表现能力，融合了自己的创作，将其推向世界;他是一位将混合音乐形式应用于实际创作的早期作曲家;他对打破传统音乐形式规范，吸收不同音乐形式的结构特征，根据音乐形象的要求，结合两种或多种音乐形式原则的结构思维方式产生了深远的影响。肖邦的音乐超越了同时代的许多音乐家，在浪漫主义音乐流派的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。1我们在演奏某一位音乐家的作品时，有时会通过音乐家的生平、当时的历史背景以及其特有的音乐风格进行分析。但是，有时会忽视音乐家在世时对于自己作品的相关演奏提示，特别是有关于作品的风格，速度，触键等。在这一大段落中，笔者将通过肖邦的个人书信，
3、对作品的提示，以及后人收集的资料等方面进行分析。一、演奏肖邦钢琴作品的触键由于当时特定的历史时期，19世纪的钢琴虽然已经区别于巴洛克时期的羽管键琴，在音域、音色、踏板等各个方面进行了改进，但是相比当今21世纪所使用的主流钢琴品牌施坦威、雅马哈、贝森朵夫，还是有相当大的差距。肖邦本人经常使用的钢琴有两种，其一是埃拉尔钢琴，其二就是他最为青睐的普莱埃尔钢琴。法国钢琴家马蒙泰尔回忆过：肖邦如果在自己状态不好，手指感到不灵活，甚至力气不足以驾驭钢琴的情况下，他会选择埃拉尔钢琴。因为在肖邦看来埃拉尔钢琴的音色更加轻巧，许多他本人需要的音色要求是天生就具备的;相反，如果他感觉自己精神状态良好，手指灵活自如
4、，就会去选择普莱埃尔钢琴。因为当时的普莱埃尔钢琴有着比较轻巧的建造结构，比一些同时代的钢琴更加细腻精巧，同时结合肖邦本人高超的演奏技巧，可以营造出朦胧清脆的音质。所以通过肖邦对钢琴的要求我们可以判断出，肖邦本人喜爱柔和温婉的音质，对于粗暴地猛砸琴键的行为则嗤之以鼻，称其为“狗吠”。按照他的学生米库里的说法，这并不说明在今天演奏肖邦的作品时，有必要去避免那些强烈的重音和一些渐强音，因为就如笔者上面所言，钢琴的发展经历了千丝万缕的发展，当时肖邦所用的普莱埃尔钢琴如果在很粗暴的演奏下会发出非常刺耳的声音。而由于现代钢琴的重重改进，在音质方面显得更加丰满浑厚。但是，根据肖邦本人对于音色的特殊追求，我们
5、在演奏的时候会更加倾向于通过灵活自然的双手触键来达到。首先，根据著名的钢琴家采西莉亚回忆自己老师的教导：在我们训练曲目时尽可能灵活自然，除非是在演奏很重的强音时，我们尽量不要用到臂肘的力量。手部的各个关节巧妙地放松配合，在一些轻柔唯美的歌唱性段落，要使用手指自然的重量，轻轻地抚摸琴键，手指在触键时略微地向前延伸至45度角左右，在一些呼吸很长的段落可以借助由肩部带动手臂画弧的动作，增加旋律的歌唱性连奏，让钢琴的声音律动不再羡慕小提琴的优美连奏。二、肖邦作品中的分句與演奏的关系众所周知无论是肖邦的作品，还是其他音乐作品，都需要对分句有深入的理解和研究。因为分句的意义就是像歌唱家的呼吸，没有准确的分
6、句，就像是不会利用自己国家的母语一般。在阐述分句的时候，我希望提出关于分句法的前提要点;我们在演奏钢琴作品时，特别是古典浪漫派的作品。注重谱面中长时值的音符，在演奏时适当的更加有力而饱满。反之，相对于时值较短的或者快速行进的短音符来说，演奏起来注意短促灵动，类似小提琴的拨奏。同时音高位置比较高的音符、切分音以及部分乐段的不协和音同样需要加强。对于明显宽广的旋律在明显呈上升趋势时，要做出明显的渐强：对于呈下降趋势时，做出渐弱。最后，我们还需要注重西方音乐中的自然重音，2例如三拍子的“强弱弱”，四拍子的“强弱次强弱”，海顿的C大调奏鸣曲。当我们需要深入理解分句的时候要知道，分句就像是我们在朗诵一篇
7、文章的呼吸一般，在不同的地方使用不同的停顿，达到抑扬顿挫的感觉的同时，也不会让朗诵者气喘吁吁。基本的分句形式与西方的曲式理论紧紧相扣。例如“肖邦圆舞曲Op.34No.1”这首圆舞曲的曲式结构比较特殊，它具有波兰民间舞曲轮舞的特点，所以主部主题多次的出现来衬托曲式的结构。图中所示的是第一插部的曲段，谱中连音线的划分可以清楚地看出分句的轮廓，几乎以四小节为一句，由此我们可以推断这首曲目的一个音乐短句大约是八小节以大句。其中的四小节一句为逗号，所以适当的在逗号处有轻微的停顿，以表示钢琴演奏中的呼吸。在第一插部的C段落却在分句上与段落作出了对比：从这里可以清楚地看出这里的连音线是以每两小节为一小句，从
8、中也可以感受到音乐的律动发生了变化，推动了曲目的思想发展。不过，单单从这些句式比较简单的结构中，还不能够全面的展示肖邦音乐作品的分句。根据克莱津斯基的回忆：肖邦对于分句的要求更加倾向于长呼吸的分句，并不提倡在过小的音乐片段停留时间太长，不过分的延长音乐的思想，但是不排除在比较快速的音乐片段中，分句上比较短促。在处理上适当的可以放慢远动，但是曲子的整体结构不可以打破。音乐中的呼吸不仅仅只有通过分句来展现，我们双手的手腕也可以很好地体现呼吸交替，在很多连音符划分结束的地方，随着声音的结束或者手指落下，我们需要将手腕抬起。同样手腕也是手臂与手掌的中枢结合点，灵活柔软的手腕也是那些钢琴大师们所追求的要
9、点。三、伸缩节奏的运用对于西方音乐伸缩节奏的诞生说法不一，但是比较统一的说法是起源于欧洲早期的民间歌唱艺术，因为充满韵律的人声随着曲调会有歌曲的情感波动，以及在换气的地方需要在速度上调整，但是俗话说“有借就有还”，在严格的伸缩节奏中，借来时值需要在后面的音符远动中还回去。涅高兹就曾经笑谈说：“鋼琴家们都是有借必还的人。”然而肖邦作品中伸缩节奏更多的来自于波兰的民间舞曲与歌曲，以及这些民间歌舞中的节拍重音与一般舞曲之间的差别。根据我们对多位音乐家们所演奏的肖邦作品中得知，其中包含了大量的伸缩节奏的暗示与案例，例如肖邦夜曲Op.48No.1，在谱中的第一行第二小节中，有一个明显具有切分节奏的快速跑
10、动音群，除了连音线下的相同音以为剩下的七个音可以从一开始逐渐加速的方式进行演奏处理，所以在一开始的地方可以稍微拖延一点节奏形成一个小切分的形式，然后把借来的时值依次在后面的音符逐渐还回去。比较笼统地来说，肖邦的伸缩节奏大致上分为两种。第一种，如当时同时代音乐家李斯特所言，在大风中，有一棵树上，树叶随风摆动，但是大树的树干并未被撼动。3如肖邦的第二谐谑曲中的中声插部，很明显这里左手是快速的伴奏音型，稳定并且随着和声的推进，衬托出曲调的不稳定的发展，右手通过多声部的旋律行进，犹如薄雾中透出的一束阳光。这里的音乐形式也并非是简单的主调形式，其中也包含了复调的因素，二者不可分离。所以左手的伴奏音型要保
11、持整体稳定的速度，而右手的旋律发展则可以借助伸缩节的方式来增加旋律的歌唱性，但是在这之前，有条件的学生可以用美声唱法曲演唱旋律部分，特别是在需要分句的地方，随着演唱的方式，就非常的显而易见。谱例中的第一行的第一、二小节的衔接处，有一个明显的同音反复F，随后旋律随之下降到第三小节反向发展的主旋律bB，并且第一小节的F处在弱拍，第二小节的F处在强拍，所以可以把第一个F的时值一部分借给第二个F，使得第二小节的旋律有一种小切分的节奏律动感。以上这是这种伸缩节奏中比较具有代表性的案例。第二种另外一种在较长段落中的速度变化-旋律以及伴奏同时变化。如肖邦的夜曲Op.9No.2的第三第四小节，也是第一乐句的结
12、尾段落。结合我在分句法中阐述的一样，在一个乐句结尾的地方在声音，通俗的来说需要将声音慢慢减弱有一种尾声的感觉，但是在不同的演奏处理时，有些演奏家不仅仅只是把声音减弱，也会有伴随着节奏上的逐渐减慢，形成一种分句的感觉。在这个时候，左右手的声部都会伴随着音乐的语气逐渐发生变化，但是在节奏上面的变化只是暂时的和轻微的，不能影响整体的节奏律动。这样的伸缩节奏就是另外一种形式，在较长段落中的速度变化-旋律以及伴奏同时变化。四、踏板的使用首先在肖邦的很多谱例中，你会发现会有很多地方没有踏板标记，例如肖邦第一叙事曲的开头引子段落：这里的引子段落上面标注的表情术语是“Largo”意思是宽广的，广阔的。从谱面的
13、标记上来看，是没有任何的踏板标记，所以按照这个逻辑理解的话，我们在演奏时不使用踏板，那么你会发现整体的声音效果都无法达到宽广沉重的声音效果，不管你再怎么通过连奏地触键也无法达到，声音都会显得很干涩。并且，通过整体大幅度的连线也可以看出这里演奏的出的声音是必须做到如歌的连奏的，没有踏板就会显得声音有轻微的断裂感。所以这里的演奏时必须需要用到踏板的。对于演奏肖邦作品的踏板的建议是：第一，在大部分的演奏中，一般是不同的和声换一次踏板，但是也会有例外，所以踏板在更换时，使用的比较广泛的是切分踏板和连音踏板。切分踏板的使用一般是在快速的音群段落中，可以快速有效地减少声音的浑浊感。4而连音踏板，又俗称“音
14、后踏板”，一般在连续和速度比较稳定的段落使用，但是不排除会用在快速段落，它的使用广泛程度甚至超过了切分踏板，例如：肖邦夜曲Op.48No.1的开头乐句，整首曲目保持了比较工整的复三部曲式结构，而且作为一首以c小调为感情基调的夜曲，整体的音乐色彩是沉重和悲痛的，所以在演奏速度上，呈示部的演奏不会速度很快。开头的第一小节是以一种一问一答的方式呈现，左右手形成一种近似你停我走，我停你走的表达方式，并在和声上有明显的变换，肖邦本人也标记踏板记号，所以这里根据笔者上面所阐述的种种迹象可以表明，这里更多的应该去使用“音后踏板”，这样可以更好地突出右手歌唱般的旋律线条。第二，利用踏板给予那些需要着重的音。例
15、如肖邦练习曲Op.10No.4：显而易见的是在谱例中第一小节和第三小节的末尾都标记出了音强的记号，而且是具有突强的性质，而中间的mf更像是一个中间经过性段落，所以在标记的“f”的音应该不仅在触键上表现出声音的突发性，同时也可以配合右踏板给予突强的冲击力。第三，在快速的经过性音群处可以尝试采用抖动踏板。抖动踏板顾名思义，就是通过右脚上下快速抖动的方式来进行，一般抖动的范围也不会过大，不会让踏板触碰到最低端，也不会让踏板完全抬起。例如：肖邦f小调幻想曲Op.49中接近结尾的段落，从谱面上来看，可以去选择通过不踩踏板方式来演奏，但是造成的影响是音色效果过于干涩，所以笔者的建议是利用快速地抖动踏板，来
16、代替不使用踏板或者使用一个长踏板。第四，可以将左踏板也同样加入使用。按照肖邦的学生查托里斯卡和好友在交流时所说的那样：肖邦对于两个踏板的同时使用达到了登峰造极的程度，他在那些具有装饰性的乐段中加入了弱音踏板，他也会在那些不和谐的音高变化处突然加入，用强踏板突然转向弱踏板。所以依照以上的叙述得知，弱音踏板就是我们俗称的左踏板，特别在一些需要特殊音色处理的地方，可以将其加入。但是有的时候因为其有降低声音强度的功能，部分演奏者在那些需要弱处理的乐句中，利用弱音踏板来降低声音强度，却没有利用改变触键或者手指力度的等方式来进行处理，形成了一种“偷懒”行为，这是在钢琴演奏中极为不可取的方式。第五，在一些快速行进并且充满着动力性的过渡性段落，可以将“半踏板”的处理加入其中。例如肖邦英雄波兰舞曲Op.53：这里是衔接再现部的过渡性段落。声音随着音区的逐渐下降，会变得更加浑浊，所以在这里的处理比较统一的方式是：每四音为一组，因为每组
