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1、文学研究的新思路一简评尧斯的接受美学纲领接受美学从六十年代末在联邦徳国兴起，而后很快向东西两个方向辐射、蔓延，短短 十多年，竟席卷了欧洲大陆与苏美，压倒了曾经炫赫一时的结构主义思潮，成为最新的、 彩响最广的美学理论接受美学的创立者绘联邦徳国以尧斯（Hans Robert Jauss）、伊瑟（Wol馆and Iser）等一五位 年轻教授和理论家为代表的康斯坦茨学派（Die IJonstanzer Schule），该学派著述茯卞，其 中以尧斯于1967年发表的文学史作为向文学科学的挑战一文影响最大。该文最早系统 地提出了接受美学的基本思想和理论框架，成为接受美学的一个历史性文献和理论纲领。 木文试
2、图围绕这篇论文，探讨一下接受美学的开拓、成就与不足，以就教于同志们。一、总体性动态研究的新思路长期以来，西方文学研究的重点一直放在作家身上，到十九世纪浪漫主义思潮起来以 后更是如此。因为浪漫派把文学看成天才的思想感情的流露，所以文学研究的重心更集中 到作家身上，诸如作家生平及其社会、生活背景，作家的思想和文学道路等。二十世纪 起，随着现代派文学的堀起和科学主义哲学、美学的勃兴，文学研究的重点逐渐发生变 化，相当多的美学家与批评家开始把目光转移到作品本身的研究。从形式主义.语义学、 符号学、现象学一直到新批评派、结构主义，都把作品本文（Text）的研究放在中心地位， 重点探讨作品本文的语言、意义
3、、逻辑、主题、结构、形式等等，把作品看成一个自足的 封闭整体。走到极端就完全割断了作品与作家的联系、作品与社会的联系。单纯的作家研 究与单纯的作品本文的研究，都在各自的领域中取得了可观的成果，但是它们的片面性也 是显而易见的，主要的缺陷之一就是把统一的文学活动分割成一个个静态的封闭圈子，忽 视了文学活动的整休性与动态性。尧斯的论文，开始打破这样一种僵硬的研究格局。挑战鲜明地提出，文学研究“要求以讲生产的传统美学和讲接受和效果的接受美 学的论述一起作为基础,。这里生产指文学创作。尧斯的意思是，传统美学以讨论作家的创 作与作品为主，接受美学则重点讨论文学的接受和效果，科学的美学研究则应当把两方面
4、结合起来。具体来说，就要把文学的活动看成“一种审美接受与生产的过程“这个过 程，就接受的读者、反思的批评家和不断生产的作者而言，是在文学作品本文的实现中发 生的。”在尧斯看来，整个文学活动包括三个主要环节，即作家（生产）一作品（本文）一读者 （接受，包括批评），这三个环节是一个动态的实现过程，其中介是作品（本文）。作品的产生 并不是文学活动的终点，而仅仅是文学活动的第一阶段;作品的潜能与价值只有在读者的接 受活动中才逐步得到实现，这是文学活动的第二阶段。这两步，缺一不可。整个文学活动 就是这两步的辩证统一。这样，尧斯就打破了孤立地研究作家或作品的传统思路，建立起 动态性总体研究的新思路。其特点
5、是：第一，用总体研究代替分体研究。把对作家或作品本文的个体探讨综合起来，并顾及 读者的接受，从而形成作家、作品、读者三位一体的总体研究新格局。挑战避免了传 统美学的单一思维方式，在讨论一些具体间题时，常常注意把三个环节统一起来考/O譬 如，在论及“文学的相关性”（Cohevence）时，他提出了“期待视界”（the horizon of expectation）这一重要概念。所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、 趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中， 表现为一种潜在的审美期待。尧斯认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事 件”
6、，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的,期待视 界，为中介得到统一的。”这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者（包括批评家）的 “期待视界”获得关联与统一的。作者创作作品受自己期待视界的约束，还得考虑读者接受 的期待视界，读者、批评家的“期待视界”也决定了他们对作品的取舍褒贬和接受程度，而 接受的结果也会反馈给作者，或者会影响到其他作者甚至后起的作者，对他们的创作产生 某种制约。这样，孤立的“文学事件”（作品）就在“期待视界”的作用下与作者、读者统一起 来了。再如论及法国十九世纪著名作家福楼拜的包法利夫人时，尧斯指出，小说创造 了一种新的“非个人的叙事形式
7、”，因而打破了当时读者的陈旧的审美期待视界，使读者 “趋向于对，家喻户晓的寓言，产生一种不熟悉的感受”，“不仅促使他们以不同的方式感受事 物”，“而且同时也把他们推入一种陌生的判断的不确定之中匕最终使他们扩大并“终于认 可了新的期待标准”，从而使包法利夫人由“开始时仅仅被一个鉴赏家的小圈子理解和 推崇”，发展为“获得了世界性成功叫这种总体性研究突破了传统研究方法的单一性和片 面性，拓宽了研究的视野和思维的空间，使那些单靠研究作家或作品本文都无法解决的问 题，如上述文学相关性问题、作品影响变化的间题，能够在三环节的联系和相互作用的考 察中得到解决。第二，用动态考察代替了静态剖析。挑战不仅把文学活
8、动三环节结合起来思考， 而且把这三个环节作为一个动态实现过程来把握。在论及那些“唤起读者期待视界的作品” 时，尧斯列举了塞万提斯和狄德罗。他说，“塞万提斯让人们对骑士时代美妙的古老传说 的期待祝界从阅读堂吉诃德中产生“狄德罗在命定论者雅克的一开头，就唤起 了对通俗小说家的，游记，图式的期待视界3这是从作家创作的角度谈作家意图在读者阅读 中的动态实现;同时，尧斯又着重论述了作品与读者之间的动力学关系（这是作家意图实现 的具体过程）:一方面是作品对读者的作用。一部作品总是“通过种种预示，公开的和潜藏的 信号、熟识的特征、或含蓄的暗示，使其读者预先倾向于一种非常独特的接受。它唤醒人 们对已读过的东西
9、的记忆，把读者带到一种特有的情感态度，并随着作品的开端，唤起读 者对作品，展开与结局，的种种期待”，在这个意义上作家通过作品预先规定了读者的阅读方 向，规定了读者“期待视界”作用的范围，所以读者接受时的心理过程“决不只是一系列武 断的纯主观印象，而毋宁说是在定向的知觉过程中对各种独特指令的实行程另一方面, 是读者对作品的反作用。作品所提供的内容，在读者阅读中可能被保持原样，也可能 被改动，可能重新改变方向，甚至可能被令人啼笑皆非地完成”。这就是作品与读者之间 相互作用的动力学关系。这样，文学从产一作品一接受就构成一个动态过程，有助于我们 在运动中揭示各环节的性质、功能与地位，更深刻、准确地从全
10、方位上把握文学活动的本 质。这不能不说是对传统美学的一个重要推进。二、把读者提到一个突出重要的地位二十世纪以前的整个西方美学，可以说基木上是把读者排除在研究范围外的。本世纪 的语义学、现象学等美学流派开始注意文学活动中读者的能动作用，如波兰美学家英伽登 就把文学作品看成是作家与读者“共同创造”的产品。但是，直到接受美学，才在理论上If把读者的接受活动提到整个文学活动中至关重要的地位。挑战在这方面可以说是始作 俑者。首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的兰角关系中，后者并不是被动的因素，不 是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过 程并不是作家与作品单向地向
11、读者灌输形象与意义，而读者只是被动接受的过程。而是第 一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即“对每部 作品的独特的意向（一种高于心理反应、也高于个别读者主观理解的意向尸，尧斯有时称之 为对某类作品的“前理（pre-understandingjo这种阅读前的意向和视界，决定了读者对 所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择与重点，也决定了他对作品的 基本态度与评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解与阐释，其接受是“阐释性的接 受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平间题”，造成 一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅
12、读又是读者想象性再创造的过程。一部新 作品的本义“为读者唤起熟知的来自较早本义的期待和规则的视界，那样，这些较早的本 义就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了。”这是尧斯对审美期待“视界的改 变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读 者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比;当他接受新作品时， 实际上已对自己原先的视界与意向进行了调整与改造，甚至“重新制作”了。实质上 审美 视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者创造性想象与认知参与的结果。第四, 从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上一也取决于读者
13、的 接受。尧斯说:“文学作品赖以出现的历史情境，并不是一种把观赏者排除在外的、事实上 独立存在的事件系列”，文学作品“仅仅为它的读者才成为文学事件”。他列举了文学史上 许多例子来说明:有些作品开始红极一时，结果很快就被人遗忘了;相反有些作品也许起初 并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运;其原因在于读者的需要。就是说， 文学作品的生命力与影响，在很大程度上是系于读者的。“一个文学事件，不存在不可避 免的、由它自己造成的、甚至连下一代也无法逃脱的结果。文学事件只有在那些追寻它的 人依然或再度对它起反响时一也就是只有出现了重又欣赏过去作品的读者，或想要模仿、 超越或反驳这作品的作者时，才
14、会继续发生影响。”这样，尧斯就确立了在文学活动三环 节中读者的不可或缺的重要地位。其次，更为重要的是，挑战认为文学作品的意义与价值本身，不只是作者所赋予 的，或作品本身所囊括的，而是也包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出:“一部 文学作品并不是独立自在的一对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一 座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更象是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起 新的回响，并将作品本义从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在”。这就是说，文 学作品的价值和意义并不是永恒的不变的，也不是纯客观的，对所有时代的所有读者都完 全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结
15、构所决定的;而是在读者的阅读中才逐步 得到实现的。因此，文学作品的意义和价值系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者 与读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽 视的读者（接受主体）参与价值创造的作用，认为文学作品意义与价值只有在读者的创造性 阅读中才获得现实的存在与生命，不然，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而己。据 此，尧斯有时把读者接受的期待视界形容成作品本义血侗位素”即变体。尧斯这一思想是 值得重视的。我们历来把作品的价值与意义看成是纯客观的，作品一旦间世，就万古不变 了。其实，这既不符合中外文学史的实际情况，在理论上也失之于片面与机械。例如我国
16、古代的诗经中“关雌”一首，是写男女思慕的爱情诗，但作为诗经编纂者的孔子却 按自己“兴、观、群、怨”的“期待视界”，硬把此诗解释为“乐而不淫，哀而不伤3从而 纳入其“思无邪”的总评价之中。而到汉代今文学派的申培公的鲁诗又说:“周室将 衰，康王晏起，毕公哨然，深思古道，感彼关唯，德不双侣，愿得周公妃，以窈窕防微 渐，讽喻君父”，就完全把此诗解释为一首讽喻周康王的政治诗了。古文学派的毛诗 序则说此诗表现了“后妃之德也3仍然是一种道德家的解释;一直到宋代理学家朱熹评论 此诗道:“盖德如雏鸿，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣。独其声气之 和，有不可得而闻者，虽若可恨，然学者姑即其词而玩其理以养以焉，则亦可以得学诗之 本矣。”这又进一步引伸到以理养性上去了。仅此一小例可知，关雎一诗的意义与 价值乃是因时因人而变化的，而并非此诗本身内容与形式能完全包括得了的。这就是读者 对作品意义与价值的补充与发展，而且一部作品的现实价值正是体现在所有读者的欣赏，
