在戏曲现代性的探索和实践中 本期文艺家：张曼君，江西上饶人，出生于江西赣州戏曲导演，表演艺术家，中国戏曲学会副会长，中国艺术研究院戏剧戏曲学系导师，原天津歌舞剧院副院长中国戏剧梅花奖获得者，国务院特殊津贴专家代表作品有：采茶歌舞剧《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》;湖北花鼓戏《十二月等郎》;京剧《马前泼水》《水上灯》《钦差林则徐》《青衣》;昆曲《一片桃花红》;越剧《梅龙镇》;评剧《红高粱》《母亲》;河北梆子《晚雪》《孟姜女》;歌剧《八月桂花遍地开》;川剧《欲海狂潮》;湘剧《李贞回乡》《月亮粑粑》;晋剧《大红灯笼》;蒲剧《山村母亲》;黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》;锡剧《二泉映月随心曲》;秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》等曾获中宣部“五个一工程”奖、文化部文华大奖、文华导演奖、国家精品剧目奖等陈法玉（以下简称陈）：张导好！非常感谢您接受家乡《创作评谭》杂志的专访您曾在2007年被《中国戏剧》杂志推举为“新世纪杰出导演”，是六位被推举人中唯一的一位戏曲导演，也是唯一的一位女导演您是江西儿女的骄傲我们希望通过这次采访，能够让更多家乡人了解您艺术创作的经历和成就，增强江西的文化自信首先，请您简要介绍一下您的成长经历，特别是与赣南、与江西的情缘。
张曼君（以下简称张）：我的祖籍是江西省上饶市，出生于江西省赣州市文革”时期，我在赣南小学毕业，却因为出身问题没能继续上中学，后辗转就读于一家民办中学，并随学校移至当时的“共产主义劳动大学”，校址在赣南的上犹县16岁那年，我几经波折成为上犹县采茶剧团的一名演员由于我有较好的表演天赋，独唱革命歌曲和样板戏在当地很有名气，在县剧团里成了台柱子，演出很多主要节目是样板戏、小歌舞、小话剧、对口词、表演唱、三句半等除此之外，我还担任报幕员我演的第一个戏是小歌剧《红旗二号》，在戏里演一个有点自私的小女孩儿，也属于“女一号”那时候，县剧团有很多下放来改造的所谓“反动权威”，其实他们都是很好的艺术家，是我艺术起步阶段最好的老师每到排戏的时候，他们都会要求我写角色自传、剧本分析我不会写，他们就一边启发我思考，一边详细讲解写出来后，又帮我找出其中的问题，认真加以纠正所以，在这方面我比一般的演员基础要好，除却从小比较喜欢阅读之外，更重要的原因就是有过这样的积累和锻炼当时唱戏都用普通话，所以我用普通话唱采茶戏，也用普通话演过评剧《向阳商店》、湖南花鼓戏《送货路上》《打铜锣》等，也用唱歌的方法演过整出的京剧《红灯记》（饰演李铁梅）、《龙江颂》（饰演江水英），同时也演出过大型歌剧《海岛女民兵》（饰演海霞）、《江姐》（饰演江姐）。
后来县剧团改为采茶剧团，开始也用本地话演出了，以此证明采茶戏的回归在古装戏“开冻”时，我演了赣剧《望江亭》（饰演谭记儿），又移植演出了《皮秀英四告》（饰演皮秀英）、《三看御妹》（饰演刘金定）、《孟姜女》（饰演孟姜女）等虽然辛苦，但我极其享受着舞台1981年我调回赣州市，在赣南采茶剧团担任主演那时期的演出已经有了我的所谓原创代表剧目，比如《莲妹子》《襁褓记》《试妻》《夏姑》等在这样的实践中我不断摸索着学习，成为赣南采茶戏的一名演员赣南是我艺术的“根”与“源”，所以提到赣南，我似乎就有讲不尽的话，诉不完的情1987年，中央戏剧学院开办戏曲导演干部专修班，考生众多而只录取12名，我有幸成为这十二分之一由于我在长期的基层生活中积累了丰富的素材，参加考试时，我根据一位农村姑娘不小心染污毛泽东石膏像而被逼疯的真实事例，即兴编出了一个事件小品同时，对电影《湖畔奏鸣曲》的作品分析又写得较好，居然取得专业第一的好成绩，步入了戏剧艺术的殿堂这很有些传奇的色彩了，因为我在1985年之前还不知道有个中央戏剧学院呢那时正逢思想解放的活跃期，徐晓钟老师任学院院长，排出了里程碑作品《桑树坪纪事》我的专业课受教于郦子柏、蔡金珏、李保田、黄维若等先生，同时又有祝肇年、谭霈生、孙家琇、晏雪、林克欢、林荫宇等先生授课。
随着眼界的不断开阔和对戏剧艺术认识的不断深化，1989年中戏毕业后，我更深地投入到戏曲实践中，回到剧院排出了第一个获得文化部“文华大奖”的剧目《山歌情》，我自己也因为《夏姑》等戏的表演获得了梅花奖1996年我作为导演人才交流调入天津，任天津歌剧舞剧院副院长1999年，我再次进入中央戏剧学院，在高级导演研究生班学习，直接受教于徐晓钟先生、谭霈生先生、曹其敬先生、鲍黔明先生、白拭本先生等名师毕业后，一直从事戏曲导演工作，先后在全国各地执导了京剧《马前泼水》《青衣》、評剧《母亲》《红高粱》、秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》、湘剧《月亮粑粑》、黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》等50多个剧目其中有多部作品获文华奖、“五个一工程”奖及中国戏剧节优秀奖等国家级奖项，本人也多次获得导演奖陈：正如您所说，江西是您成就梦想的出发地，是形成您戏曲艺术的“根”与“源”，您能谈谈与江西采茶戏的缘分吗？张：江西是我的故乡，赣南采茶戏是我戏曲事业的起点对赣南采茶戏，我发自内心地热爱和感念，一心想要为采茶戏的繁荣发展做点什么20多年来，我先后为江西排了多部赣南采茶戏，主要有《山歌情》《快乐标兵》《八子参军》《永远的歌谣》等，其中《山歌情》《八子参军》和《永远的歌谣》被誉为赣南采茶歌舞剧“红色三部曲”。
这些剧目，囊括了中宣部“五个一工程”奖、文化部文华奖等戏剧艺术的最高奖项，既为江西戏剧赢得了荣誉，也让我自己倍感欣慰下面，我就简单地介绍一下“红色三部曲”的情况《山歌情》通过艺术的手段，再现了第二次国内革命战争时期赣南苏区“山歌大王”贞秀、满仓、谢明生等人的生命历程，歌颂了苏区百姓敢于为革命牺牲的精神《八子参军》讲述的是红军“扩红”的故事，根据瑞金农民杨荣显送八个儿子参加红军的真实故事改编而成全剧将苏区精神、苏区人民的情怀、苏区的传统文化融于一体，从人性、人情的角度，展示了积极向上的人生观和价值观《永远的歌谣》这出戏以一首传唱了80多年、曾经在土地革命时期产生过重大作用和巨大影响的著名歌曲《苏区干部好作风》贯穿始终，讲述了一个发生在1931年中央苏区的故事这个戏的特点是既保持了赣南采茶戏载歌载舞的风格，也大胆引入新的歌舞形式，将赣南山歌民谣、民间舞蹈和民俗熔为一炉，并借鉴西方音乐剧的一些表现形式，以歌唱代替人物的对白陈：您的导演艺术起点很高，从初试牛刀的《试妻》，到一举成名的《山歌情》，再到首开戏曲小剧场先河的《马前泼水》，都引起了业界极大的关注请您给我们说说排演这几出戏的动因和实践张：是的，这三个戏对我来说具有非同寻常的意义。
1985年，我改编并自导自演了传统采茶戏《试妻》这可以算是我的导演处女作，也是我的编剧处女作全剧只有两个角色，一个小丑，一个小旦，我演其中的小旦剧中小丑角色的男子怀疑美貌的妻子有外遇，多方试探，最终发现妻子冰清玉洁全剧就这样反映了“世上本无事，庸人自扰之若要相永好，两心长相知”的俗常主题舞台上用了竹制的一桌一椅，然后在赣南采茶戏的扇子上做文章，使之一物多用，通过表演产生幻觉，或将之当作茶盘，或将之当作抹布，或将之当作赶鸡的笤帚，或将之当作捆人的绳子乃至惩戒歹人的棍子两把扇子拼在一起，便成为绣花的花绷又把唯一的一把椅子腾挪来去，形成门里门外、墙里墙外、窗里窗外、狗洞内外等空间的变化《试妻》进京参加汇报演出，得到了著名评论家张庚、郭汉城等先生的高度评价，认为此剧可以同契诃夫的经典独幕剧《蠢货》媲美初试身手便获专家好评，这也坚定了我从事导演工作的信心1993年导演的《山歌情》，借助赣南民间山歌艺术表现赣南这片红色土地上人民对美好生活的憧憬、对革命理想的追求，既呈现出赣南人共有的生命气质，也张扬着我个人独特的生命理想此剧获得文华大奖，女主演龙红也因此获得戏剧梅花奖导演《山歌情》，开启了我对戏曲现代戏的一个新的认识。
当时，我在《山歌情》导演阐释中曾写下了这样一段话：“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，这个结合点要使戏既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌;既有历史的丰富内涵而给人以启迪，又有载歌载舞清新优美的演出样式而让人赏心悦目努力用现代观念去观照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格导演《山歌情》，奠定我以后戏曲导演艺术的风格和基调《马前泼水》这出戏，经历了话剧和小剧场京剧两个过程在中央戏剧学院读导演研究生班的时候，我读到苏国荣先生的《戏曲美学》，书中使用的“太一”概念，类似于老子“一生二，二生三，三生万物”的哲学思想苏先生将之视为中国戏曲一种思维形态的表达方式和审美方式，给了我深刻的启发联想起印象深刻的昆曲《烂柯山》，便决定排一出能够表达我个人艺术思考的《马前泼水》我希望以戏曲化的表演形式来排一个小话剧这个戏曲化的核心不是做身段，而是通过一个物件产生多种幻觉，以此扩大表演艺术空间，尝试舞台时空变化的可能性，产生一种无障碍的、全方面辐射的艺术气场，并在观念上接通中国戏曲美学与现代戏剧思维排出的《马前泼水》以话剧思维来结构，体现出较强的思辨性，同时又融入戏曲手段和戏曲美学思想。
为体现“太一万物”的精神，我设计了一件披风，一面黑，代表压抑;一面红，象征躁动和欲望，人物正反面轮换着穿上披风，展现出不同的意蕴另外，披风还可以代表泼出的水、燃烧的红烛、陋室的阴冷地面、洞房花烛夜的婚床等在编排过程中，我读到了英国剧作家哈罗德品特的剧作《背叛》，为它的结构所倾倒，便套用到《马前泼水》中全剧从朱买臣衣锦还乡、崔氏拦马相认开始，通过不断的闪回，追溯两人关系由和谐到背离的演变过程经过反复的追问和回溯，朱买臣手中的水泼不下去了;而崔氏也认识到只能接受自己选择的命运，最后她把那盆水泼了出去因为一切都回不去了，这就是人生《马前泼水》在中戏“黑匣子”演出后，获得很高的赞誉应当时北京市文化局艺术处处长洪业的要求，我和著名剧作家盛和煜一起将其改编为京剧有了京剧的手段，我如虎添翼除了继续使用双面披风等艺术手段外，我努力发扬京剧乐队的表现色彩，安排乐队文、武场分别坐在舞台两边，空出中间区域让演员表演《马前泼水》开了小剧场戏曲演出的先河，也成为我导演艺术实践中具有标志性意义的剧目陈：20多年来，您陆续导演了一大批涉及京剧、昆曲和多个地方戏剧种的数十个戏剧佳作，逐步形成了自己的艺术风格和特点，其中“退一进二”和“三民主义”颇能体现您的艺术追求。
请您谈谈这方面的情况张：生为中国艺术家，应该思考我们存在的意义在哪里、我们应当怎样发出自己的声音这大概就是我比较执着于创编现代戏的潜意识吧所以，我主张“退一进二”的理念：退一步—回归戏曲本体的美学思维;进两步—高扬现代观念，实践新的观演关系的质变与突破我也主张评论家们总结的，也是我一直以来践行的“三民主义”—从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标对于“三民主义”运用，我感觉得心应手，因为我能够较有感觉地走进它比如《十二月等郎》的“等郎调”，《狗儿爷涅槃》的老腔，《八子参军》《永远的歌谣》中的“十月怀胎”歌及采茶调等，都能以生活中得来的民间气息和我的戏曲剧目接壤，使得我的创作依靠着现实生活，踏实地接近真实，在此基础上进入戏曲的诗意化表达主张“退一进二”和“三民主义”，目的是激活戏曲本体，使之能以丰富的艺术表现力和富于时代感的审美形态，赢得当下，走向未来陈：在您导演的每一个现代戏剧目中，都闪耀着探索和创新的光辉对戏曲的现代性，您是怎么理解的？张：戏曲现代性，不等同于现代题材的表现现代戏与现代性之间，也没有天生的必然联系现代性的范围相对宽广，戏曲古代题材的现代表现也可涵盖其中。
我想，戏曲的现代化绝不在于古老的戏曲是否进入了现代生活的题材，关键在于它是否构建了现代的审美品格，是否表现了现代人的生活体验，是否体现了。