意念与心象废名小说《桥》的诗学研读故事与手法人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法废名《桥,故事》对于人生我动心的不过是它的表现何其芳“故事”在中国始终没有间断的叙事历史中有着举足轻重的地位，中国的传统小说更准确的定义可能正是“故事”故事”的本体性也因此不仅主宰和支配了中国读者的阅读心理，更潜移默化地影响着国人对诸如“生存”、“真实”、“意义”等等基本理念的理解〈〈红楼梦》的“假作真时真亦假”对“真”与“假”的辨证其实正隐含了“真实”与“故事”相反相成的内在关系在“故事”与“真实”的互动中，最具可能的是“故事”最终取代了“真实”的位置，从而消解了“真实”的理念在国人心理中的重要性于是一切都有可能成为故事而被讲述，真实则在一次次的讲述之中被越来越推远人们也渐渐更习惯把真实置于一定的距离中去对待去审视，直至成为故事，成为鉴赏和玩味的对象如果说在中国早期的〈〈山海经》的记载中，神话在相当大的意义上是被当作上古的真实来看待的，那么到了后来的〈〈神异志》中，真实已然渐渐演化为古人幻想的材料六朝时的“志怪”和“志异”在时人的眼中，与其说是真实，不如说是故事故事”的线索就这样源远流长地流贯于中国几千年的叙事传统中，直到20世纪初叶输入了西方现实主义所谓“真实”的理念。
在中国现代小说家中，废名差不多可以说是一个异类他的长篇小说〈〈桥》正是这种“异”的表征这种“异”表现在他并没有受到多少“写实”“浪漫”等异域文学范畴的影响，甚至也摆脱了传统小说中“故事”观念的圈囿，废名确乎走的是另外一条使文坛感到陌生的路径，刘西渭就称“在现存的中国文艺作家里面”“很少一位象他更是他自己的……他真正在创造，遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落成为少数人流连往返的桃源”1,鹤西则称赞〈〈桥》说：“一本小说而这样写，在我看来是一种创格2朱光潜把《桥》称为“破天荒”的作品：“它表面似有旧文章的气息，而中国以前实未曾有过这种文章它丢开一切浮面的事态与粗浅的逻辑而直没入心灵深处，颇类似普鲁斯特与伍而夫夫人，而实在这些近代小说家对于废名先生到现在都还是陌生的〈〈桥》有所脱化而却无所依傍，它的体裁和风格都不愧为废名先生的特创’’3〈〈桥》之所以是中国以前实未曾有过的文章，朱光潜认为主要的原因在于它屏弃了传统小说中的故事逻辑，“实在并不是一部故事书”当时的评论大都认为“读者从本书所得的印象，有时象读一首诗，有时象看一幅画，很少的时候觉得是在’听故事’4正象〈〈桥》中说的那样：“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法”，因此，“故事”的重要性退居到次要地位，而“手法”则上升到小说历史的前台，从而标志了一种现代作家的艺术自觉。
这意味着表现和技巧是废名更敏感和更迷恋的层面在废名这里，怎样传达世界确乎远比世界是怎样的更有意味，“渲染这故事的手法”是他的核心性的问题这就使他的〈〈桥》给关注小说形式研究的人们提供了一个理想的范本形式诗学的关注视野正侧重于所谓的“手法”一一传达这一层面，而如何传达的问题,在很大程度上关涉的是语言问题这就有可能使语言成为解析〈〈桥》的中心论题之一从语言和手法的角度切入《桥》的世界，可能会渐渐展示出一个现代文学中尚未充分触及的视野心象小说搜求于象，心入于境——王昌龄夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字——王国维〈〈桥》是一部什么样的小说？散文化小说？诗化小说？观念小说？这些类型学式的概括恐怕都有合理的成分，但这种概括方式是试图把单个文本纳入某种类型化的体式和规范中去界定该文本所表现出的共性品格，从而或多或少会替代对单篇文本独特之处的研究因此，悬置起类型学的视界，而首先从微观诗学的层面进入对文本的具体研讨，是可以选择的一条路径倘若从微观诗学的角度去凸显《桥》所独有的“这一个”的品格，那么，一个更有效更具生长性的范畴也许是“心象小说"〈〈桥》最初问世的时候，评论者就试图为这部创格的小说寻求定位。
当时更多的人从诗化和散文化小说的层面来界定〈〈桥》，称“这本书里诗的成分多于小说的成分”，“如以小说论本书，便不免有许多缺点，但读者如当它是一本散文集，便不失为可爱的书，从其中可以发见许多零星的诗意”5鹤西则把〈〈桥》的创格，归因为“废名兄也到底还是诗人”，称〈〈桥》“表现着作者的许多意境”6周作人为《桥》写的序中是把它作为小说来看的，但当他编选〈〈中国新文学大系•散文一集》时，却选了《桥》中的六章在导言中周作人这样说明理由：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知对《桥》的诗化和散文化的定位是当时人们的共识这种共识也使〈〈桥》汇入了小说“小品散文化”的流向之中穆木天称现代中国文坛的这种“小说之随笔化”“好象是同近来的幽默小品、心境随笔之发达，相连系着的”，并且称“散文则是闲逸而散漫的，在大部分的场合近于诗，是诗之散文化”7废名的〈〈桥》在一定意义上说堪称是小说的诗化与散文化的始作俑者之一但以诗化或散文化来定位《桥》虽不失准确，却失之笼统它无法具体说明〈〈桥》的诗化特征是怎样生成的，也无法说明〈〈桥》与其它诗化小说又有什么区别笼统的把〈〈桥》归为诗化或散文化的小说类型则可能忽略了〈〈桥》的与众不同的“创格”之处。
相比之下，更有眼光的论断则来自于朱光潜和刘西渭朱光潜的判断是建立在西方心理小说和意识流小说的背景上的，这使他发现了〈〈桥》的写作中的一个重要因素他称《桥》“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“直没入心灵的深处”，这种判断强调的是〈〈桥》的“心”的维度刘西渭则把创作〈〈桥》的废名与此前的冯文炳对比：“冯文炳先生徘徊在他记忆的王国，而废名先生，渐渐走出形象的沾恋，停留在一种抽象的存在，同时他所有艺术家的匠心，或者自觉，或者内心的喜悦，几乎全用来表现他所钟情的观念他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子8这是从抽象的观念的角度评论〈〈桥》这些评论乍看上去似乎不如“诗化”的概念那样易于接受，但倘若通过细读进入〈〈桥》的形式诗学层面，就可以感到两位批评家的判断比笼统的诗化小说的概括更触及了《桥》的微观诗学特征在这一起点之上，也许可以尝试归结出一个范畴来界定〈〈桥》的诗学特征，这个范畴就是“心象小说”心象”的提出也正是强调废名的〈〈桥》与其它的诗化、散文化小说的区别性然而，“心象”的范畴是否有效，还需要进一步的论证它毕竟是一个尚未经典化的概念，甚至在古典文论体系中也很难找到它的位置不过，倘若稍加分辨，可以把“心象”的概念离析出“心”与“象”两个维度。
这就为“心象”找到了深厚的传统诗学的渊源无论是“心"还是“象”，都是古典文论中的重要概念尤其是“象”以及由“象”衍生出的“意象”的概念9更是支撑传统诗学体系的核心范畴象”的重要性还表现在它的再造语词的生成能力，如意象、兴象、物象、象似、象拟、象喻、象形、象罔等等心象”也自可以归入这一系列由“象”衍生出的范畴之中从语义上说，心象最接近的当是“意象”的概念，但它和“意象”在内涵上各有偏重如果说传统诗学的意象范畴更注重“得意而忘象”，讲求“象外之象”，所谓“舍筏登岸”，“知月废指”，把象更看成指向“怠"的工具和途径，是得“怠"之后应该超越的环节，那么，在废名的心象中，“象”与“心”都具有同等的意义，这两个维度是不可偏废的正象钱钟书借〈〈诗经》谈诗时所说：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣10但“心象”并不止于“象”它如同传统文论的一系列范畴一样，都逸出了象的一极王夫之称：“诗者，幽明之际者也视而不可见之色，听而不可闻之声，搏而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实……故诗者，象其心而已矣所谓“象其心”，“就是把诗看作心的对象化；要’象其心’就必须有象，亦即有物”但“象”表现的是“心”，因此，“诗是心与物的浑融统一，而心是虚、是幽、是无，物是实、是明、是有，所以诗处于’幽明之际'、’恍惚'之中”。
11这堪称是对“心象”的绝好界定，其实也是古典诗学所追求的经典境界，〈〈礼记•乐记》的"人心之动，物使之然也”，唐人王昌龄的“搜求于象，心入于境”，清人方士庶的“因心造境，以手运心，此虚境也”，叶燮的“呈于象，感于目，会于心”，都兼容了心与物的维度到了近人梁启超那里也强调境由心造：“境者，心造也一切物境皆虚幻，惟心所造之境为真实王国维则说“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字”他更贡献了“无我之境”与“有我之境”的范畴，其“有我之境”所强调的境中之“我”，即是“心灵”性的至于他的“无我之境”，顾随曾评论道：“盖必心转物始成诗，心转物则有我矣12顾随是想证明王国维的所谓“无我之境”是并不存在的所谓的“境”皆是心与物的统一前述的一切经典性表述都可以视为“心象”范畴的渊源，使“心象”得以汇入古典诗学的传统之中同时，废名在〈〈桥》中表现出的美学与诗学资源还可能直接或间接地源于禅宗的影响废名与禅宗渊源颇深，他的故乡黄梅有名的四祖寺与五祖寺均是禅宗圣地，尤其据传是五祖弘忍付法传衣六祖慧能的五祖寺，更是废名的小说和散文中常常写到的地方在〈〈莫须有先生坐飞机以后》中，废名这样谈及五祖寺：“那是宗教，是艺术，是历史，影响于此乡的莫须有先生甚巨。
莫须有先生堪称是废名自己的化身，这种“甚巨”的影响正是对废名自己的影响废名在十年造《桥》的同时又精研佛经，曾与同乡、佛学大师熊十力谈禅论道，意见不一便大打出手废名的坐禅修道是出了名的，周作人回忆说他“喜静坐深思，不知何时乃忽得特殊的经验，趺坐少顷，便两手自动，作种种姿态，有如体操，不能自己，仿佛自成一套，演毕乃复能活动”13这种玄学背景势必映衬在他的诗歌和小说创作中黄伯思即说废名在中国新诗上“开辟了一条新路”：“我的私意，中国新诗这一路，很有成就，打个比方，正如佛家的棒喝法罢？一两句话，可以指出一个鲜明的境界，使人顿悟我说笑话，这是中国新诗近于禅的一路，我最喜欢，远较其余诸派为可爱14黄伯思以禅论诗也正可以移用到废名的小说创作上在朱光潜看来，〈〈桥》中“充满的是诗境，是倒境，是禅趣”15把禅宗的视角引入对《桥》的审视，是解决心象小说〈〈桥》的诗学问题的一个关键心”在禅宗里具有本体意义，所谓“以心为宗”，“一切法皆从心生”，都把心视为本源和实体这种禅宗的心学一旦成型，就迅速波及到美学领域，出现了“写心论”、“写意论”、“心即境”论、琴“所以吟其心”论16,更出现了“借禅以喻诗”的严羽的〈〈沧浪诗话》，把禅宗所推重的以心悟道的“妙悟”看成是诗的创作以及欣赏的当行本色。
对“心”的范畴的发现，在中国诗学的历史上具有划时代的意义从此，借禅喻诗成为一个传统这也为“心象”的范畴提供了古典诗学的支撑和依据心象”的范畴也见于现当代诗人和学者的着述中譬如穆木天在评价陈梦家的诗作时就认为诗人的“印象成为了心象，心象成为了诗作”17用陈梦家自己的话来说就是“要把心象描写在诗句上，/象云在水里映现的影子”四十年代诗人批评家唐渥则把意象看作是“一种内在精神的感应与融合，同感、同情心伸缩支点的合一”他进而指出：“刘勰说：’诗人感兴，触物圆览，物虽胡越，合则肝胆’物象的人格化正是心象的’我境’的’圆览’18赵毅衡在〈〈文学符号学》中指出“创作者的意图是描绘出他心中感到的由具体事物经验构成的心象”，19这尚是从普泛的艺术本体论的角度来描述作家的创作心理形态，而叶维廉借“心象”的概念来辨析严羽的〈〈沧浪诗话》，则更显然的延承了中国传统的诗学流脉20至于严家炎先生的《〈微神〉：老舍的心象小说》一文则直接运用了“心象小说”的概念21而本文选择“心象小说”的范畴来界定废名的《桥》，尚不止因。