新时期军旅戏剧的艺术探索《原子与爱情》的创作演出确实给当时的戏剧创作带来了全新的艺术信息随后，空军 政治部话剧团演出的《九•一三事件》（上集1980年演出、下集1982年演出），在舞台演出 方面也进行了大胆地艺术探索与实验从内容上说，《九•一三事件》（上、下集，编剧丁一三，上集导演鲁杰，下集导演王贵） 的时间跨度大，上集从文化大革命一直写到庐山会议，下集重点写“九•一三事件”的过程, 剧中正面展现了毛泽东、周恩来、刘少奇、彭德怀、陈毅、贺龙等领导人与林彪、江青、康 生、张春桥、叶群、吴法宪、林立国、江腾蛟一伙斗争的情景这是“一部现代现实主义的、 历史纪实性的正剧”（王贵）不仅场面人、场景多，而且头绪繁杂，人物众多，其中贯穿着 止义与阴谋、叛变与反叛变、谋害与反谋害的复杂矛盾与尖锐斗争如果按照传统大戏几幕 几场的结构方式，是难以奏效的编剧丁一三从剧本所描写的内容出发，立足于真实，纵笔 驰骋，头脑中没有任何固定格式的约束，“哪里有戏就往哪里写有戏则演，无戏则免”；“不 要那种为着合理而太多的描写过程的笔墨，……多用跳跃，少一点渐进”，使用一切能够使 用的艺术手段，创造完整的舞台演出形式，在最短的时间内，给观众最大的艺术享受。
他把 这个戏的创作风格成为“自由体戏剧”，并说：“速度、节奏就是我们这个戏演出的生命！” | 丁一三:《“自由体戏剧”探讨》,《剧本》1985年第8期第75页 王贵：《探索舞台一〈九• 一二〉卜傑导演回顾》，《戏剧学习》1982年第3期第46页 《九•一三事件》（下集）导演王贵认为，“这部戏，给舞台表现提出了很多很大的难题, 同时又给舞台表现提供了一个崭新、自由而广阔的天地，强制性地要求我们重新去探索舞 台”那么，怎样把这样一个历史人物众多、场景变换复杂、描写当代中国重大事件的文学 剧本表现在舞台上，成为一台完整的戏呢？导演“确定了一条双轨的道路一一民族化、现代 化”王贵说，所谓“民族化”，就是吸取戏曲的表现手法，“在虚与假的园地上培育艺术真 实”；所谓“现代化”，并不是生硬模仿西方某些表现形式，也不是硬搬一些迪斯科舞蹈和音 乐，更不是艺术上崇洋媚外的倾向而是在民族化的基础上，在演出形式上“采用现代的表 现手段，表现更真实、更深邃的人的精神牛活”王贵说，“我们就是打算按照一台人型戏曲 的演岀样式，来演岀这部话剧，既像，又不全像为此，王贵在导演方法上采取的具体措施是：（1）简化剧本，紧缩舞台时间。
全剧采用 尽可能快的速度节奏场间使用鼓乐连接，一方面为着增强紧张的气氛，主要是用8——15 秒钟的鼓乐限定换景时间（也掩饰了抢景的声音）2）虚化环境，扩大舞台空间舞台上 使用全黑幕，造成无限空间的效果尽可能地虚化、简化布景和大道具天幕使用实景照片 反投技术，增强历史纪实性演区采用局部布景或设置一、二件质感较强的人道具以建立 支点；配合以小光区，特写光，并使用挡板来分割使用舞台舞台布景的虚化，以便给观众 以充分想象的余地如火车上的头一节戏，后景用幻灯映出车厢外的田野，随着车厢向前迅 进，窗外的田野不断移动，待毛主席大步走上，窗帘再缓缓闭拢3）虚化舞台时间，简化 合理过程场段之间的转换，由一件事到另一件事的衔接，不受舞台时间的约束人物在虚 拟的环境中来则来，去则去，不必顾及时间的合理过程如：第五场是四个段落的组合，地 点分别是杭州、上海、南昌、柳河，演员从这一演区走到另一演区，就算是从上海到了杭州 第十九、二十场分别为三个段落的组合，演员在挡板的前后，左右不同的演区活动，就算是 更换了环境至于更换环境实际需要多少时间、时间的合理过程，则完全省略这些手法的 运用，都是从传统戏曲借鉴过来的在这样的创作原则基础上，导演从真、新、短、快入手，探索该剧的演出形式。
真一即按照历史的真实、生活的真实，去体现人物真实的思想情感事先不要把人物 作“止面”、“反面”之分，而是把“神”作为人来演，把“鬼”也作为人来演大胆地探索 现代历史人物的内心世界如第十三场就表现了晚年毛泽东的心境当时，处于逆境的毛泽 东去南方巡视他奔走大江南北、重游旧地，深夜来到橘子洲头，一个人凝神静立，心中难 免没有痛楚、孤独的哀伤随着一阵评弹音乐飘过，随之而来的是江涛、夜风的呼啸之声 此情此景，人们似乎感受到了人物内心的汹涌波涛，人物的喜怒哀乐，都直接牵动着每个观 众的心还有毛泽东请梅派演员来唱《霸王别姬》一场，也表现了毛泽东当时的一种凄凉的 心境同样，在描写林彪、江青等人时，也没有漫画般地故意丑化，而是把他们作为一个人来 写既描写了他们纠集党羽、图谋夺权和叛变的事实，也描写了他们夫妻、父子之间的天伦 之乐与相互怜悯的情感，以及他们在阴谋失败后所产生的悲怆的自怜之情，进而展现了他们 心灵的肮脏与灵魂的丑恶新一是从新的角度认识、解释人物，选择情节，设计戏；使用可能使用的表现手段, 表现新的意境，尤其是表现人物的意识、下意识，乃至潜意识如下集中的周恩来总理当 时他正处于极为困难的地位第四届“人大”之后，又为病魔缠身。
困难、疾病是两个新的 角度从这两个角度出发，表现他在“机智地粉碎了这次叛变”中的重要历史作用，便使得 周恩来的晚年的艺术形象具有了一些新的特色，唤起观众对他的深沉的敬仰和爱戴林彪出逃的那段戏，使用了黑光灯效果，并选用了一段国外现代电声音乐来烘托气氛, 造成了幽灵出没的舞台效果这一朦胧的舞台形象，使观众似乎“看”到了林彪、叶群诸多 的潜意识思维活动在该剧的舞台演岀中，多数的天幕形象试用了实景照片反投技术，增强了历史纪实性 如二十场林立果一伙的戏，采用了电影的“降格”手法；二十三段周恩来总理的戏，用了“定 格”手法（试图表现“最后的时刻”肖像照片的效果）；十一场的“跑火车”和“火车跑”; 二十六场的序中“人民大会堂”的空镜头处理；二十七场出现林彪等三具尸体的三幅照片等, 都比较好地表现了人物的思想感情，突出了舞台演出的新意短一就是突出该剧的重点，把“有戏则长，无戏则短”改成了 “有戏则演，无戏则免” 戏中最长的场次16分钟，最短的场次仅40秒删剔一切多余的枝节和不合理过程，珍惜观 众的每一秒钟，使演出形象、人物形象尽町能地简洁明快快一一就是快节奏为增强全剧舞台演出的完整性与统一性，演出要求快节奏，表演要 求。
要求演员舍弃那种拖腔拉调、一句三顿的读词习惯，做到对手讲完便接上去说话，说话 的同时做完其它应做的事一般地不要那些过份长的“体验”过程，不要那些做作的间歇和 “大停顿”以探索、追求一种更生活、自然、流畅的表演节奏，更近似生活真实的舞台节 奏如二十三场就有24秒的“空镜头”，还有15秒钟的“定格”十三场有长达四分钟的“无 词戏"导演要求在快节奏中出戏，演员要在快节奏中把握人物，增强全剧的节奏感与真实 性3《九•一三事件》（上、下集）由中国人民解放军空军政治部话剧团演出后，曾引起全 国性的轰动上、下各演岀100多场，几乎演遍了全国有评论说，“《九•一三事件》（下 集）是丁一三同志的又一新作上集早在一年前演出过，反映强烈下集比上集又有飞跃 由于占有充足的第一手材料，忠实于生活的真实，而且把纪实性寓于艺术性中，在表演手法 上又有所独创，导与演也岀色，这个戏始终紧紧地吸引着观众，使人看到一幅惊心动魄的历 史画卷 参见王贵：《探索舞台一〈九• 一二〉卜•集导演回顾》，《戏剧学习》1982年第3期第46页 胡惠玲：《惊心动魄的历史画卷一漫评话剧〈九• 一 =〉（卜•集）》，《解放军报》1982年3月14日。
这些戏在艺术上的探索与创新是走在地方话剧艺术院团前头的尽管还存在着值得进一 步完善的地方，但是，它对整个话剧艺术的发展所起的作用却是不容低估的，而对于“军旅 戏剧”的发展来说，更具有着开创性的意义然而，人们不会想到，像这样一些受到军内外观众普遍欢迎的戏，有的在创作过程中却 差一点就不能公演比如《原子与爱情》，尽管创作者在创作过程中处处都小心谨慎，但还 是接二连三地遇到来自各方面的阻力这既有政治方面的，也有艺术观念方面的别的不说, 仅这个戏的剧名改变过程就可以窥知一二原剧名叫《原子弹与爱情的故事》，一位科学家 看后认为不妥，建议改为《原子与爱情》，创作者也认为好，就改了可有人却说，“军旅戏 剧”的剧名中怎么能用“爱情”二字呢？没办法，只得改为《0前0后》有人看了又不高 兴，说观众会不会念成《呕前呕后》呀？于是又改为《零前零后》后来是一位领导看了戏， 说剧名还是叫《原子与爱情》好，这才又改回原来的名字戏排出后内部演出征求意见，有 人认为剧的结尾，何梓源应该跟叶洁珊好，不能再跟肖羽屏好，因为肖羽屏背叛过何梓源跟 史墨结过婚必须改，不改就不能公演这可让创作者为难了，因为这可不同于改一个剧名 那么容易。
后来还是一位领导说，艺术上的事情就让艺术家做主吧！这个戏才得以公演可见，话剧艺术的创新并非一件容易的事，然而，这并没有阻挡住艺术家们在话剧创作 方面的艺术探索与追求军旅戏剧在舞台艺术样式上的革新，继《原子与爱情》和《九•一三事件》之后，又出 现了《周郎拜帅》和《朱德军长》等在舞台艺术的探索方面，这些作品沿着已开创的创作 道路又前进了一步《周郎拜帅》（编剧王培公，导演王贵）于1983年由中国人民解放军空军政治部话剧团 演出在这个戏中，创作者主要探索的是“表现形式”方面的出新他们的目的就是想通过 《周》剧，“大胆地去探索形式美”为此，不论编剧方法和导演的手法都不一样了这是一 出写“三国故事”的戏，但创作者要求的是“全戏情节要简单，着力写人物、写人物的情趣, 人物的幻觉、梦境，本我和自我的矛盾”结构上“采用无场次结构，不受时空限制，'有戏 则演，无戏则免'”舞台表现方面，学习传统戏曲的表现手法，使用戏曲艺术的“空台” 模糊时空概念，扩大舞台空间并运用现代艺术手段，使用激光，朦胧光色，朦胧音响，尽 可能表现人物幻觉和潜意识同时，还试验变形人效果（加高演员的鞋底，使人物形体修长）， 试用半面具效果。
并通过声音塑造人物的“语音形象”追求总体的形式美一一古朴，典雅, 豪放，古代浪漫主义的风格'创作者的意图很明确，即一切为“我”所用，借助“假定性”，剔除实生活中的那些烦 琐的合理过程和细枝末节这样一来，原剧本中十数次的“随从”上场“探马来报”的戏， 都在排演过程中取消或被别人代替了周瑜拜印、点卯一场，应当是几万人的场面，舞台一 角的小光圈中却只有周瑜、黄盖、张昭三人朦胧的音响和光波，代替了数万人马的存在 舞台美术设计也颇费了一番脑筋，导演说：有人说过：“舞台是贫穷的《周郎拜帅》怎样使用这个“贫穷”的舞台？怎样在 这个有限的舞台空间表现那诸多变换的场景？怎样建立那许多活动的、具有历史时代特 点的画面？怎样扌巴场景搞得简而又简？直到进入排演之前，我们还没有找到一个比较理 想的方案后来，我们想到了只用一个鼎，一个铜锈斑驳的巨大的鼎，除了它之外什么 都不要了有了这个鼎，我们觉得全局都活了它既是鼎，又是祭坛，又是屏壁和墙、柱它 可以在多层次的平台上随意改变位置和角度，造成各种假定的环境感因为有了这个鼎 和全黑底幕，便使有限的舞台空间无限扩大了各段戏的衔接，环境的改变，完全可以 如戏曲舞台上那样：“车步行，马步行，三五步，四海九州” 了。
人物可以自由来去， 5见王贵：《假定性、形式美、民族化一话剧〈周郎拜帅〉演岀形式探索》，《戏剧报》1983年第6期 就连史书上详细记述的孙权劈案的“真戏”也可以虚处理了任何一个角落和光区的使 用，都有了假定的内在根据，观众可以凭借着想象去“看到”那些可能存在的景物这 种无场幕、"高空台"的使用，打开了舞台的封闭性，产生了直接性、立体性、活动性 高平台伸出到大幕线之外的部分，是为了强化演员和观众的交流，产生更强的剧场"反 馈”效果°为使全。