心灵美之崇局解说往古来今，在美学理论上，对崇高的论 述和探讨一直未曾停止过 从古罗马朗吉弩 斯开始，至近代经由艾迪生、博克、温克尔 曼等人的努力下崇高得以形成，到康德、席 勒加以全面展开论述并完善化，至现代艺术 的反叛，进入利奥塔德的后现代视阈，崇高 在理论上不断地产生新意， 内涵不断地充实 从中我们可以看出，崇高从其起源至今，并 没有随着社会文化的变迁和时间的流逝而 被载入史册，成为尘封的思想而等待后人去 挖掘恰恰相反，崇高在当今西方的美学和 思想中表现得十分活跃， 至今仍占据着重要 的地位，这从以利奥塔德为代表的后现代崇 高思想中可以看出来那么，究竟是什么因素使得崇高被一度 论及，而且得到如此重视？我们认为，一个 根本的原因就是崇高从其理论伊始，就把对 人类心灵意义的叩问作为自己的鹄的， 把对人的命运和生存的思索当作自己的本原性问题正如利奥塔德所说，和其他美学、艺 术范畴不同，崇高不在艺术中，而在对艺术 的思辨中正是通过艺术和美学的思辨，崇 高把人的根本性问题作为自己的问题 这也就是从古代先贤到当今哲人对它倍加关注 的最基本的原因所在因此，我们试图在新 视阈中重提这一范畴， 并进而探求隐藏在其 理论深处的对人类心灵和生存的思考。
一当代视阈中的崇高在崇高理论的发展上，对这一理论贡献 最突出的要数博克和康德此外，朗吉弩斯 和利奥塔德也为崇高的确立和升华做出了 努力为了进一步明确崇高的内涵，我们首 先有必要回顾一下他们理论的精粹之处朗吉弩斯对崇高的探讨，是基于人的心 灵而展开的，此外，他的理论还有一点值得 我们注意的地方，也就是他对崇高风格中的 某种未定性和不在场的揭示 鲍桑葵在引证 了一段他认为“朗吉弩斯没有真正肯定地 抓住任何明确的崇高观念”话后， 紧接着又说：“或许，我们可以说，作者差不多快要 在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵作出 努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气 象展开某种竞争在这种努力或反应中，主 体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻 的精神力量在鲍桑葵的评论中，我们看 到，心灵无穷地追逐隐蔽的宏伟气象，这也 就包含着对在场的表现中隐含着对不在场 和未定性的追索而朗吉弩斯反复强调的心 灵的伟大的意义，就在于无限地追逐一种未 定性和不在场这种也就是将在场和不在场 结合为一，对有限和无限的超越，这里已含 有和康德思想一致的地方了 关于这一问题, 张世英先生认为朗吉弩斯的这段话中所隐 含的意思是，在场与不在场、显现与隐蔽构 成了 一个万物一体的整体，而这种整体性超 越的境界就是崇［Wj。
在崇高理论上，博克的最大的贡献不在 于康德所说的基于经验分析而对崇高现象 的罗列和分析方面，而在于他对无限以及由 此而起的恐惧的描述 他指出了人认识最少 但又最感动人的莫过于永恒和无限， 人在永恒和无限之中恐惧，生命力被裹挟，也就是 人对可能的不在场和隐蔽的恐惧 而博克进 一步认为，这种恐惧仅是悬置的，也就是和 人保持一定的距离的，不是现实的存在正 是这种生命力或心灵从紧张和胁迫的张力 中得到缓解，崇高感也就生成了所以，博 克的崇高不是情操和人性的高尚，而从根本 上来分析，它是一种生命的躁动和内在的张 力，在这种面对虚无和无限时的人的有限性 的感悟中，真正的生命从中升起，因为，在 这种紧张的张力中，瞬时间心灵体悟到了存 在，“此在一存在”即于瞬间升起，这就是 利奥塔德所说描述的像一道划破混沌的闪 电，有限和无限的对立昭显，同时又是一种 超越、融合和化一康德彻底地把无限和无形式及未定性 纳入了崇高的视阈在康德那里，他通过想 象力面对无限的的无能来证明理性的无不 能，时空中的形象通过否定性呈现，也就是 通过证明无法呈现而来呈现，因此，这种不 合致或对立导致的是一种内在的张力， 在这种内在张力的超越中，崇高感赖以产生。
如 他列举的犹太律法禁止偶像崇拜作为否定 性呈现的例子和美的纯粹形式不同，康德 在这里强调的是一种无形式，正是在无限中, 心灵的未定性凸现了出来， 而这种未定性确 是一种强烈的后现代情怀在未定性和呈现无法呈现上，利奥塔德 走得更远，他直接从博克和康德中截取了崇 高的未定性以及无限和无形式， 并把崇高情感中的瞬时性推到到了极致，这样，利奥塔 德就直接和海德格尔的存在论哲学联系在 一起了，如他对崇局中的"此在一现在”的 强调中对时空的解构， 直接强调在崇高感中 时空构成性的缺失和退隐，对意义的未定性 的关注，崇高与海德格尔所说的存在的退隐 和给予的退隐的关系等，都带有明显的存在 主义的痕迹利奥塔德的崇高理论最为动人 的地方就是将其与对抗非人化联系了起来， 他把这一任务义无返顾地交给了以崇高为 其理论圭臬的先锋艺术，认为在先锋艺术这 真正实现了这种超越和对深层心灵的关注， 这也充分体现了利奥塔德崇高理论对人的 心灵的苦难的深刻关注那么，我们抛开他们各自的崇高理论的 相异之处，就可以明显地看出以上理论的内 在联系和内在的逻辑性， 不管他们将崇高置 于何处，但一个基本的立足点是统一的，也 就是说，崇高理论的基本出发点都可归结到 对无限和未定性的思考，这应该是我们探讨 崇高的逻辑起点。
这样，我们试图从以下三 个方面来分析这一问题， 这也就是我们提出 的探讨崇高问题的新视阈1、生存境域我们说，崇高已不是一个简单的和优美 相对应的美学范畴的问题了，在今天，它更 多地涉及到了人和人的生存境域的问题， 这也是当代美学所一直关注的问题实际上， 正如利奥塔德所指出的， 在过去的一个世纪 中，艺术不再以美而在于以崇高为其主要的 依据因为，崇高尤其是以先锋艺术为表征 的崇高中所隐含的恰恰是对真正的艺术活 动的肯定，而先锋艺术所直接追问的就是人 的生存境域问题因此，我们考察崇高理论， 一个基本的视阈就是人的生存境域作为一个审美范畴，崇高的基本内涵就 是人对有限和无限的体悟和超越，它直接和 人的心灵意义联系在了一起 我们可以看出,在当今技术理性和文化工业占主导的时代， 人类被所谓负载着文化的信息所裹挟， 正如利奥塔德所说，人成为非人他不无忧虑地 看到，崇高之后的艺术悖论是，艺术转向了 一种不转向精神的物，即艺术已远离了精神， 而成为物成为物的艺术如何来指向精神， 这是艺术所必须要思考的问题因此，艺术 所面对的突出问题是： 一方面要逃离被大众 文化的裹挟的命运，另一方面要以其未定性 来昭示世界、心灵。
这样，崇高艺术就责无 旁贷地肩负起了这一对抗非人化的使命 因为，崇局的根本意义就是在对未定性的探求 和呈现中，去展示生命和存在的无限可能， 这在以形式为主的优美的美学中是找不到 的崇高的产生是和人面对虚无时的命运 感紧密相关的，正是在对命运和虚无的体悟 中，艺术呈现出来的是人的有限和无限的对 立，崇高则是这一对立的超越基于命运感 和虚无感的崇高直接联系着人的生存境域 在崇高艺术中，人通过命运感和虚无的昭示， 首先感悟到的是人作为自然的有限性， 如苏子的喟叹：“哀吾生之须臾，羡长江之无 穷”真正感悟到的是生命之短暂，对永恒 和无限的追索，但人之为人的根本就在于对 这种有限和无限的积极的超越精神 正在这种超越中，也就是有限和无限对立的张力中， 真正的生命感体悟出来了正如康德所言， 崇高首先是一种生命力的阻滞， 尔后伴随着 的是生命力的勃发和肯定所以，崇局自始 至终都和强烈的生命感和生存意识紧紧地 联系在一起的我们现在重新在生存境域这一层次上 审视崇高，目的也就是为了直接回到崇高的 本源性问题上来其实，这种回归现代艺术 中已经展开了这一回归的意义是：我们将 重新审视艺术的意义问题这就是说，在崇 高艺术中，不仅仅是呈现的，而更多的是反 思的。
艺术不模仿任何自然的东西，也不是 任何情感的表现和宣泄， 艺术在对人的未定 性和无限可能性的呈现中， 在遮蔽和去蔽的 永恒轮回中升起如同我们在对人的生存和 命运的体悟中都在昭示生存是一种无限可 能，在充分说明着人的未定性，人和世界的永无休止的遮蔽和去蔽的意义轮回一样， 崇高艺术也在昭示着人的这一无限可能的命 运因此，艺术完全不应该无视人的生存境 域，艺术就要勇于面向命运和虚无，从命运 和虚无中升起，从而肩负起揭示人的这种无 限性和未定性的使命2、心灵超越从朗吉弩斯的〈〈论崇高》中提出“崇高 的风格是一颗伟大心灵的回声”的论点开 始，崇高问题就和人的心灵紧密地联系在一 起了无论是博克对恐惧的阐释，康德直接 指出崇高仅在于人的心里的观点，一直到后 现代利奥塔德对崇高的未定性的考察， 崇高一直被看作是冲破和解构了时空形式的心 灵的产物甚至更明确地说，崇高只存在于 人们的心里，即使连“自然的崇高”这一提 法都值得商讨康德直接就指出，关于自然 界的美我们必须在我们以外去寻找一个根 据，关于崇高只须在我们的内部和思想的样 式里；崇高不存在于自然的事物里，而只能 在我们的观念里寻找；真正的崇高只能在评 判者心里寻找，不是在自然对象里。
在康德看来，人的心灵具有这种超越，即具有这样 一种企图把握无限的超感性的心意能力， 由于我们内心的感受意识到感觉的有限和理 性理念的无限的不合致和冲突， 而这种不合致的感受恰和理性的无限相一致，而这就激 起了心灵的这种超感性的能力所以，康德 说，崇高不存在于自然界的任何物内，而是 内在于我们的心里，当我们能够感受到我们 超越影响我们的心内的自然和外面的自然 时因此，探讨和审视崇高，就必须从心灵 的这种超越出发我们说，崇高本身就是一 种内在的心灵的张力，它不存在于自然或艺 术中，我们很难准确地表述哪种自然或哪种 艺术是崇局的但是，我们完全可以说在自 然和艺术中我们可以感悟到崇高， 所以崇高是被召唤起的，它是一种类似“场”的感受 如上面所引的康德的话，它使我们超越了心 内的自然和外面的自然， 也就是超越了自身 的有限后而指向无限，达到与万物融通而无 碍的境界这样，在心灵的观照中，物我化 一，但又不是物我的消解，物和我在直观中相互观照，这就是心灵的超越心灵的这一 超越意义，倒和王阳明心学所讲的人心之“灵明”相类似如王阳明说：“充天塞地 中间，只有这个灵明，人只为形体自间隔了 我的灵明，便是天地鬼神主宰。
天没有我的 灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去 俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他吉凶 灾祥？天地鬼神万物，离却我的灵明，便没 有天地鬼神万物了我的灵明，离却天地鬼 神万物，亦没有我的灵明如此，便是一气 流通的，如何与他间隔得？”正因为心之“灵明”与万物的“一气流通”， 也就是心灵的这种超越，才能将有限与无限贯通，一 方面将天地万物纳入自己的心中， 另一方面,天地万物因心灵的感悟而呈现出来 联系到 审美，这也就是他所说到的自开自落的“山 中之花”，“你未看花时，此花与汝心同归 于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白 起来便知此花不在你的心外这就是说， 心灵的意义正在于和物的关系的超越 心灵不拘囿于有限的物，也不是远离人世的理念， 而正是在和物的交流和贯通中才展现出来， 这一意义就如同海德格尔所说的存在的敞 亮我们说，崇高艺术中的心灵的超越也就 是这个意义上的超越， 正是我们面对艺术或 自然、事物时的一种瞬间的感悟，心灵通向 存在，崇高亦即生成如利奥塔德所举的纽 曼的画中所隐含的对“开端”的揭示， 他指出，这种开端就像黑暗中的一道闪电，或是 荒野上的一条路，它通过分割混沌或大地而 构成一种延异，从而揭开一个感性世界。
崇 局艺术就是这种分离和延异，也就是说在分 离中感悟到对立、有限和冲突，这也就是意 识到我们的有限存在，但同时也是一种超越， 在闪电开启了黑暗的同时，我们和万物融通, 在瞬间的交流中进入存在的敞亮，这时，我 们感悟到了人和自然、大地的一种交流所 以，艺术的职责在很大程度上。