味”论内涵的延展 摘要：“味”是 中国 古代文论中一个独特的范畴从中国古代饮食文化出发，结合中国 哲学 思想和礼乐制度考察味论的起源以 历史 为线，勾画“味”在不同的历史时期内涵的延展，注意到“味”与其他概念范畴的联系在“古代文论的 现代 转换”语境中，是对古代诗性 理论 传统的重新 总结 和评价 关键词：味；味论；内涵 一 在中国博大精深的传统文化体系中，有着一些耐人寻味的特殊的文化现象如，谈论饮食文化时，每每将中国誉为“烹饪王国”；而谈论到文学作品之时，又常常将中国喻为“诗的王国”两个王国，一个是维系人生存需要的必需品，一个是维系人精神需要的必需品；一个平凡，一个高贵，看似泾渭分明然而“泾水”和“渭水”在中国文化中汇合到了一处，味论就是这一特殊的文化现象 不能否认中国古代饮食文化是孕育、产生和形成中国人思维方式的深厚土壤从中国古代烹饪 方法 注重宏观把握的特点可以看出，中国哲学思维方法模糊性、体悟性、整体性的特征，从而造就一种内向型的心态这种心态不大关心外在物质世界的构成形式，对外在世界的把握，往往凭借自己主观的感觉，甚至是了然于心不能了然于口的自我领悟，这就是中国古人的直觉感悟式的思维方式。
反过来，这样的思维方式又 影响 了中国哲学 “中国哲学的传统，既以人为出发点，也以人为终结点在儒家看来，人的现实存在就是人的世界与物的世界不断的互动人把客观对象人化(对 自然 界而言)或类化(对 社会 中的他人而言)，他自身的自然也开始人化，他的创造性本质在改造对象的实践中得到确证，其人性和人格都得到升华孔子闻《韶》三月不知肉味，以“味”论乐，一方面强调乐的教化作用，另一方面指出主体需要有品味的能力因此，儒家十分看重人的实践活动形成的生命意识道家的“道”虽惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是让人由“内圣”达到“外王”老子“味无味”的观点，将其中一个“味”作为品味、体味、玩味的动词形式使用，强调了味的主体性、主观性的一面，启示人去追求和体验一种不受任何局限和束缚的、绝对自由的美感，同样是一种以人为本的哲学思想 另一方面沿着伦理 政治 一体化的方向建构起来的中国古代文化，是以“礼”为中心的文化形态据考证中国古代的礼制是始于饮食的《礼记礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食”中国是一个十分讲究饮食文化的国度，将饮食上升到文化的高度来认识和对待，从而设置了一系列的饮食规范、仪式、制度饮食与礼结合起来，从而使饮食不仅具有了文化意味，同时也具有伦理道德的意味。
二 味论的出现与中国人的审美意识源于味觉具有十分密切的关系，在对“美”字的训释中凝聚着以味为美思想美”字在创轫之初的原始意义，只指味道的美，亦即好吃《说文》：“美，甘也从羊从大羊在六畜主给膳也美与善同义后来的徐铉对这条注释又有一个补充：“羊大则美这就是说，许慎认为“美”是个会意字，古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美日本著名中国学学者笠原仲二根据许氏的说法得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味的感受性以至在美的观念成熟之后，中国人一直未忘记“味”这个产生美的母体，人们说起美听与美视，也往往与美味相提并论美味与美视、美听的联系，绝不是某个人发挥创造性联想的结果，而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存 中国人一开始有意识地感受和欣赏 艺术 ，就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的正如人们所知道的： 音乐 是我国最早出现的艺术形式，先秦人对乐歌有一个至高无上的标准，那就是“中和之美”《周礼春官大司乐》：“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友”；《荀子王制》：“中和者，听之绳也”所谓“和”，是具有味道上和声音上双重意义的一个词，它既指味道的调和，又指声音的谐调。
要说到文学欣赏，中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史，它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍，最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念，但“味”的评价却像一条线贯穿始终《左传昭公十一年》：“币重而言甘，诱我也”《国语晋语》：“人有甘言”所谓“甘言”，亦即今天我们所说的“甜言蜜语”，它虽然是个贬义词，然以“甘”说“言”，亦是味道的角度《易传系辞上》有两句流传很广的话：“二人同心，其利断金同心之，其臭如兰谓同心之^所说的话，品起来有如兰草之芳香，更是以味来说“言”了 三 春秋之后，随着书面著述的篇籍典册的增多，人们也就从以味论言转到以味论文孟子曰：“心之所同然者，何也?谓理也，义也圣人先得我心之所同然者，故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口《说文》：“牛马曰刍，犬豕曰豢”孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦，这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出因为圣人的义理对人来说是一种美味，人心对道理的体会如同对美味的品尝即便不是圣人的经书，而是一般的文章典籍，凡能使人优游涵濡者，人们亦以“味”言之。
王充《论衡别通篇》：“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者飨之古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补也他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”，可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大 魏晋以后，玄学兴起，人们追求形上之理，耽于玄想之趣，在对玄理的捉摸中求得精神的满足发言议论，亦以耐人寻味为尚，故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍最早以“味”论诗文的是东晋人夏侯湛他在287年作的《张平子碑》中说：“《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤!”当时“昧”这个概念中，已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内不过，因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响，从“味”字的大量用例来看，它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永 迨至梁代，刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文表面上看，他的“味”，也是义理与情趣兼而有之，但他却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果换言之，在他看来，理论著作之所以也能有味，并不在于其中所阐述的义理本身，而在于作者的表现手法经典之所以有味，在于其在文体上的“辞约而旨丰，事近而义远自然、单纯的文学手法，并不是造成作品滋味的全部条件。
刘勰大量用“味”表述其美学思想，并赋予“味”多重含义比如他在《情采》篇中，批评“为情而造闻”的诗文“繁采寡味，味之必厌”，从这两句话，我们也可以看出，他所强调的、对味起决定作用的 内容 ，并不是玄学清谈家那样的“理”，而是“情”而《明诗》篇称赞“张衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一种审美的精神感受，也是评价诗文的一项艺术标准，这是“味”的一重含义在《体性》篇中，将司马相如的骄傲夸诞与扬雄的性情沉静相比较，批评长卿浮侈溢美的文章，而赞扬“子云沉寂，故志隐而味深”味深”较“可味”意思更进一层其《宗经》篇则提出根深叶茂、辞约旨丰、事近喻远的诗文“余味日新”，赋予了“味”另一重含义，就是文学艺术应有持久的艺术魅力除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龙》中刘勰还使用“遗味”、“滋味”、“辞味”、“义味”、“风味”等多种概念，用词不同，自然含义各异虽然刘勰主要还是强调作品的内容，但从刘勰赋予“味”以审美体验、审美魅力、审美情趣、审美风格多种含义，说明“味”所具有内涵的开始扩展，同时反映了齐梁 时代 人们衡文的角度的改变和文学意识的增强 几乎与刘勰同一 时代 另一位杰出的文学 理论 家钟嵘的理论则完全集中在“滋味说”，其理论是诗味论 发展 的又一里程碑。
在他看来，诗中的义理不仅不能造成“滋味”，而且适使诗歌“寡昧”钟嵘按照诗中蕴含滋味的深浅，将诗分为上、中、下三品，即使是一品的诗人的诗歌成就也不尽相同干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也这是钟嵘对“滋味”的内涵最完美的概括由此可见，钟嵘的“滋味”可分文、质两个层面：文是指有文采，就形式而言在钟嵘看来，五言诗之“有滋味”，因为这种体裁“指事造形，穷情写物，最为详切质是指风力，就 内容 而言这里的诗歌内容已不是儒家文艺学所理解的“事君事父”的伦理内容，而是被春风秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“汉妾辞宫”那样的情景所感荡，或充满凄怨的丰富感情生活的内容钟嵘提出要“体被文质”，用现在的话来说，就是做到了形式和内容的完美结合钟嵘批评“理过其辞”、“平典似道德论”的玄言诗“淡乎寡昧”；“句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，殆同书钞”的事类体缺乏“ 自然 英旨”；而“巧辨宫商”，使文多拘忌的永明体有伤诗之“真美”滋味”这一审美境界，是诗人在生活感受中通过直觉形态的灵感“直寻”获致的由此可见钟嵘对“味”的探求比起刘勰更深入文学的本质，更干脆地排斥了义理的内容，使它成了一个单纯而明确的文学审美概念，进一步提升了“味”的内涵。
六朝之后，“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准 唐代司空图再一次的将“味”作为诗歌 艺术 的精髓，但司空图所说的“味”又不同于钟嵘的“滋味”，是一种“味外味”，一种更为内在，更加难以宣言和指称的“味”他是这样说的：“文之难，而诗之尤难古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳彼江岭之人习之而不辨也，宜哉诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其中矣……倘复以全美为工，即知味外之旨矣要知“味外味”需经过三个层次：首先，对某种具体的味的感知，恰如饮食中的酸味、咸味一样；第二层次是对调和各种具体的味而形成的“醇美”之味的体悟，它超越各种味之上；最高一层是在外在生理感受的基础上，深入到人类诗化深沉的内在精神领域，主体心灵与天地并生，与万物齐一，即品味人生真谛，领悟自然的奥秘，乃至用整个心怀去感受世界，此为味的极致 “味外味”，前一个味是后一个味的铺垫和基础，它是不可或缺的，但只有后一个味才能真正地深入诗心，接近诗歌主旨前一个味具体可感，后一个味需要人们高度的想象力，具有虚空、无边无际的特点。
具体可感的东西描绘多了，或者太细碎了，给人的感觉太粘滞，那么想象的空间不会大，也就 影响 到后一个味的体味司空图论诗主要从味的两个层面论诗，除了具体可感的、容易体会到的味道之外，还有隐藏在这种“味”之后的更深层的味，主要突出后一个味，这完全不同于钟嵘的从文质两个层面论诗司空图把诗的“味”提高到更深层次，有“意味性”地和主体发生联系钟嵘虽然也提到了诗化的“味”，但主观灵性这种深层的开挖远未及司空图，他只是从咀嚼回味所感到的诗的味道的香醇来评判诗的质量司空图的“味外味”吸收了先秦及魏晋的“言不尽意”、“意在言外”命题的 哲学 滋养，以及前代关于境、象理论的 研究 成果，使“味”这一审美概念得以更为深入的探讨 受司空图“味外味”理论的影响，唐宋以后对诗味的追求开始向淡味、真味、余味发展对淡味推崇的有宋代苏轼“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”；清代查为仁“诗似澹而弥永”对淡的追求可以看作是将老子“味无味”思想发扬光大，反对矫情与虚情，人们往往希望在平淡中求得真味，因此真味的价值也得到众多名家的追捧宋代欧阳修称赞梅饶臣的诗：“梅翁事清切，石齿漱寒濑作诗三十年，视我犹后辈文词愚精新，心意虽老大有如妖韶女，老自有余态。
近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬又如食橄榄，真味久愈在”；严羽曰：“读《骚》之久，方识真味”；清代王仕祯在与诗友谈诗时也说到“若学陶、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味初看未见，愈久不忘”李贽把诗味、诗美与“真”联系起来，在《李氏焚。