赏析黄公望奇作《富春山居图》摘要：黄公望作为元代画家的佼佼者，他的山水画多取材于隐居生活，表现自身所居的秀美山川，并将自己的主观情感通过笔下的山水形象加以宣泄，传递给观者《富春山居图》既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其美的本质特征挥洒得淋漓尽致关键词：黄公望；《富春山居图》；山水《富春山居图》是黄公望的代表作在黄公望79岁时为好友无用禅师而作,历时7年完成明朝收藏家吴洪裕因对此图钟爱有加,以至到了疯狂的地步,所以临终前嘱咐家人当面将其焚烧为自己殉葬,其侄吴静庵因不忍心亲眼目睹如此巨作被毁之一旦,所以趁吴洪裕弥留之际于火中救起残卷但画卷以受到严重的损伤,现在我们看到的纵33厘米,横637厘米的《富春山居图》,其原卷的长度已无法确知现在画卷被分为两部分,分别藏于浙江博物馆和台北故宫博物院画面表现了富春江一带初秋的景致:峰峦坡石,树木苍茫疏密有致的长于山间江畔,有村落、亭台、渔舟、平沙以及深远的飞泉茂林,没有过多的拘泥于物象表面的细微描写,着重把握山水的整体风貌,用笔潇洒简洁,纯粹干净,被视为黄公望绘画艺术上的巅峰之作,为后人所敬仰《富春山居图》产生如此巨大的魅力,并非它旷世的巨幅创作和保存之传奇,而是该图涵盖了大师有生之年对山水画创新发展的全部心血,作者以神奇的用笔之道用墨之法形成了或秀逸或浑融或苍茫或平淡的多种绘画风貌。
成为一个时代的代表一、《富春山居图》是大师坎坷的社会经历,丰富的生活感受折射黄公望三十一岁开始作画，由于境遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调他以北宋大画家董源的画法为基础，吸取其他名家的长处，融合在师法造化中获取的营养，逐渐创造了自己的艺术面貌黄公望与富阳有着不解之缘他遍游名山大川，却独钟情于富春山水，晚年结庐定居富春江畔的筲箕泉(今富阳市东郊黄公望森林公园内)，在这里度过了他人生最辉煌的时期，留下了一大批杰作从《富春山居图》中不难发现虞山,富春江一带的地质形貌,但又不确指某一处风景,可见大师不以再现真实山水的描绘为满足他把自然界的山水幻化于自己胸中追求意趣的传达,强调抒发主观感受我们知道作为一代绘画巨匠,黄公望的才华往往与混浊、奢侈、动乱的现实相抵触,他生不逢时,只能四处云游,归隐势所必然"在超然出世心镜的映照下,他所蕴藏在心底的人生感受,强烈地凝聚在笔端,画面中流露的是萧疏恬淡的意境面对山水他做了这样的选择,捕捉一种跟他的心灵十分接近又亲切的东西。
大师把主观情怀寓于自然景物之中,创造了平淡天真的艺术境界让人于宁静处感悟平淡,于细致处品味天真这幅画传递了文人士大夫的人生意趣 在恬淡的时光里，黄公望任由情感的起伏决定着画笔的起落，在时断时续的笔墨添加中，体会着心灵的畅游也许他不曾想到，这个长卷的创作，竟会长达七年，几乎延续到他生命的终点，他用画笔营造了一片心灵的净土元代社会的特殊性，使元代隐逸之士只好借文学和艺术，来抚慰苦闷和压抑的心灵，在无奈中寻求闲适在元画的背后，深藏着元代画家对现实的不满和绝望，山水画正是他们的长歌当哭 时至今日，展开画呈现在我们面前的是富春江一带秋初景色：丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴云烟掩映村舍，水波出没鱼舟近树苍苍，疏密有致，溪山深远，飞泉倒挂亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，这是画家与富春山水情景交融的结晶二、从审美角度看《富春山居图》《富春山居图》卷所绘皆为浙江富春山两岸初秋景色。
画面上坡峦起伏、林木森秀，其间有村落、亭台、渔舟、小桥，并写平沙及溪山深处的飞泉展披画卷，景随人迁，人随景移，笔墨苍简清润历代凡见此画者，无不叹为观止明代董其昌说：“展之得三丈许，应接不暇清代张庚说“：富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径恽南田说：“所作平沙，秃锋为之，极苍莽之致”明清许多文人画家多因此图得到启示，其临本有十余本之多《富春山居图》卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤各家之长，又自有创造，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”作者在剪裁自然素材时,既有填密的选择,又摈弃一切雕琢痕迹,具有清水出芙蓉,天然去雕饰的气质这和黄公望全面的艺术素养,熟练的艺术技巧以及敏锐的审美意识有直接的关系闲逸平淡苍劲潇洒的审美心态,将意与趣结合的恰到好处在《富春山居图》中,轻松明快的长披麻披,长短相依、疏密有致并且干湿并用将江南那种润泽之感表现得淋漓尽致粗细变化、干湿浓淡结合,运笔时快时慢,给人以苍茫浑厚之感,宛如奏响了或奔放或幽静的多种音乐旋律。
没有作者丰富的生活感受和积累,没有对富春江一带江山的体验、领略,没有对平林丛树、浅滩人家、斜坡沙阜的形象感受,没有一颗发现美、感受美、创造美的心灵,就没有巨著《富春山居图》的成功三、诗书画合为一体元代时期，文人画的本质主要体现在两个方面：诗化和书法化其实也就是诗书画逐步成熟并合为一体，这种独特的艺术形式最能体现民族性格画作诗化体现就是一种内在的心灵意境，画作书法化主要体现在笔墨上，这是一种外在的形式要求无论是画作诗化还是画作书法化在本质上它们都是画作形与神关系的深化，它们是不可分割的但画作诗化与画作书法化相比，书法化的技巧与风格必须从属于诗化，因为形式是为内容服务的，含蓄的诗化是书法化的更高要求和体现《富春山居图》的题跋上是书法家董其昌的手笔，在题跋中我们可以深切地感受到其对画卷的喜爱和态度，正如其所言：画在黄公望作品的意境中，而诗却在作品意境之外，也就是说，作品中无法观察到的诗意是欣赏者与画家的心灵交汇诗、书、画融为一体既能为画家抒情达意提供方式，充分表达作品的意境，又能使诗、书、画艺术相互配合，相映生辉，增强作品的文学性、艺术性，体现文学意境的诗情画意；诗、书、画三位一体不仅强调了书法用笔，创造出以笔墨创造美的形式，而且也使得画的文学趣味性增强，并使之成为构图的一部分，将诗文融入艺术，实现了自然景物与主观思想的统一，因而，诗、书、画一体化既是元代时期文人画的基本特征，也是提升我国绘画艺术美的重要方式。
诗、书、画三位一体拉开了文人画家与普通画匠的距离黄公望在《写山水诀》中说道：画只是一种寄意的工具，抒情达意才是作画的根本目的所在这种绘画思想透露出他的超逸淡泊名利权势之心态，即借山水景物描写，熔铸内心精神，达到物我相融的境界《富春山居图》还将“大象无形”表达得淋漓尽致，生动地表现出画家不媚俗、不附势、傲骨嶙峋的艺术思想，这种艺术思想是画家融自然于心境的结果，也是其思想中人与自然和谐统一的真实表达黄公望将心灵的飘逸洒脱寄情于自然山水，将客观景物看作是创造意境、寄托情感的载体，表达了画家宁静淡雅、飘逸隐遁的人生追求四、《富春山居图》的绘画技法我们知道黄公望的山水有两种表现形式:一种作浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,披纹极少,笔意尤为简远他的山水画主要脱胎于董源,巨然和赵孟倾观《富春山居图》中的群山或浓或淡,皆以平而枯的笔法勾披,远山则以淡墨抹成,水纹以浓枯墨复勾,偶尔加淡墨,树干或没骨或几笔写出,树叶用横点、竖点、斜点,时浓时淡,有时又浓淡不分,或干湿相依,但又干中有湿,湿中有淡,形成一种空灵朦动的视觉效果这里受董源技法的影响,但不只采用湿润的披麻披,又加干笔披擦和浓淡迷离的横点,逞足笔力,唯情是求。
凡十数峰,一峰一状,数百树,一树一态,雄秀苍莽,变化极矣这种变化多端的笔势给画面增加了丰富变幻比如表现树木树叶用横卧墨点,干湿并用,显得茂密厚重;山岭的披麻披纵横交错,看似有形,却又无形,整幅画面充分的体现出古代文人对世态平淡清高的思想情感和矛盾心理我们还可以从《富春山居图》领略到纯水墨画的淡雅平静,超凡脱世的艺术感染力从点缀在崖石间的茂林到若有似无的淡淡远山,层次清晰,好象运用了电影宽银幕镜头的推移手法,生动而不断变化地以散点透视法展示了富春江一带层峦叠嶂的江南风光,令画面气息空灵幽淡,引人人胜《富春山居图》技法上博取众家,笔墨上突破前人,体现了大师在创作中求变求新的思想意识他用笔十分精湛多变,常将中锋与侧锋,尖笔与秃笔,干湿乃至飞白结合运用,似疏而实,似柔而刚,松秀灵动,苍茫中见秀劲,简洁中现浑厚用赵孟顺强调书法人画的理论来丰富山水画的用笔,并将此法推向了一个高峰,形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌,也把北宋以来初兴的文人画发展到诗书画相结合的自觉程度结论：黄公望的山水画布景用笔错落有致，有着笔势雄伟、笔意简远的特点，是后世山水画创作学习的典范在黄公望的代表作《富春山居图》中，我们体会到那种苦而后甘的回肠荡气，感受到一种澄澈而悠长、恬淡而沉思的韵味，犹如一曲清音缓缓流过心头，正是梅圣俞所讲的平淡境界。
2011 年被分藏海峡两岸的《富春山居图》，即《剩山图》与《无用师本》首次合璧展出，寄寓着两岸和平统一的深意，这也使《富春山居图》成为两岸相连的文化符号再次成为社会关注的焦点中国传统艺术的生命在于合，最终也归于合，由合促和，以和固合，它体现了中华民族对和谐的认同。