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1、80年代文学 一、 过程：80年代前期 1976年底“文革”结束后的一段时间，文学并未在较大的范围里实现从“文革文学”的转变。写作者的文学观念、取材和艺术方法，仍是“文革文学”的沿袭。出现对于“文革”模式的明显脱离，是从1979年开始。因此，不少批评家在谈到“新时期”文学的开端时，并不以“文革”结束作为界限。这些艺术上显得粗糙的作品，提示了文学“解冻”的一些重要特征：对个人的命运、情感创伤的关注，和作家对于“主体意识”的寻找的自觉。 以1985年前后为界，80年代文学可以区分为两个阶段。80年代前期，文学界和思想文化界存在着相当集中的关注点。刚刚过去的“文革”，在当时被广泛看作是“封建专制主义
2、”的“肆虐”。因此，挣脱“文化专制”的枷锁，更新全民族观念的“文化启蒙”(“新启蒙”)，是思想文化的“主潮”。与此相关，文学是对于“现实主义”的“传统”的呼唤。在这几年间，文学主题可以说都与“文革”的“历史记忆”有关，是亲历者对“历史灾难”所提供的“证言”，以及对于“历史责任”(“谁之罪”)所作的思考和探究。在小说创作上，出现了“伤痕小说”和“反思小说”的潮流。已经在酝酿着艺术观念和方法上的更为深入的变革，但还未成为显在的、受到普遍关注的现象。从总体而言，这几年文学的取材和主题，是指向社会一政治层面的，也大多具有社会政治的“干预”性质。涉及的问题，表达的情绪，与社会各阶层的思考与情绪同步。文学
3、创作与社会政治、与公众的生活和情感的密切关系，是后来不再重视、并为一些人怀恋的“昔日的光荣”。 由于“文革”被看作是中国现代文艺史的“最黑暗的一页”，文艺的“园地”受到严重摧残而“百花凋零”，因此，“新时期文学”被看作是“文学复兴”，“复兴”的提出，又通常与“五四”文学相联系，看成是对“五四”的“复归”。在80年代初，人们最为向往的，是他们心目中“五四”文学的那种自由的、“多元共生”局面。但从80年代前期的中心问题看，所要“复活”的，主要是“五四”提倡“科学、民主”的启蒙精神，和以“五四”为旗帜的、在50至70年代被当作“异端”批判的文学思潮。许多批评家和作家的努力，是继续四五十年代胡风、冯雪
4、峰、秦兆阳(也包括周扬等在60年代)以悲剧结局告终的工作。一方面，在承认文学的“革命”性质的前提下，推动文学挣脱图解政治概念、复制社会生活表象和僵化艺术模式控制的状况；另一方面，在维护文学作为“艺术”的“特质”，和重视文学社会承担、批判职能，倡导作家的“启蒙”精神之间，寻求一种平衡和结合。 二 过程：80年代后期 80年代文学在走过一段路程之后，情况发生了一些变化。80年代的文学主题，作家的基本构成，文学的接受和流通方式等等，在主要的方面仍在延续，但也出现了新的因素。这种“变化”，可以理解为文学创作和理论的某些方面，已经超越五六十年代中国左翼文学的“话题”的范围，创作的风貌脱离了较为单一的模式
5、，艺术方法的探索和革新以更大的步伐推进，而文学与读者的关系，也变得远为复杂。 80年代中期文学的变化，因1985年这一年发生的许多事件，使这一年份成为一些批评家所认定的文学“转折”的“标志”。对“文革”和当代历史的书写仍为许多作家所直接或间接关注，但一批与“伤痕”、“反思”小说在思想艺术形态上不同的作品已经出现。马原的冈底斯的诱惑，张辛欣、桑晔的北京人，史铁生的命若琴弦，刘索拉的你别无选择，王安忆的小鲍庄，陈村的少男少女，一共七个，莫言的透明的红萝卜，韩少功的爸爸爸，残雪的山上的小屋，扎西达娃的系在皮绳扣上的魂等，均发表于这一年。对于长期习惯于确定的主题意向和“写实”的表现方法的读者和批评家来
6、说，它们令人耳目一新，也因此引起阐释和评价上的分歧。这些作品的主要部分，表现了似乎正相反对的倾向，并在创作成果上昭示了发生于这一年的两个重要的文学潮流。一是所谓文学的“寻根”，和由此产生的“寻根文学”。另一是“现代派”的文学潮流。前者由一批青年作家发动，其主旨在于突出文学存在的“文化”意义(对抗文学作为社会政治观念的载体)，试图从传统文化心理、性格上推进“反思文学”的深化，并发掘、重构民族文化精神，以此作为文学发展的根基。当时被指认为“现代派”文学的，有刘索拉的你别无选择、蓝天绿海，徐星的无主题变奏，残雪、陈村、韩少功的一些小说。这是因为它们有着和西方“现代派”文学相似的主题：表现对于世界的荒
7、谬感，写人的孤独，有的又有“反文化”、“反崇高”的意味，且常用象征、意识流、“黑色幽默”等艺术方法。文学“寻根”引起了争论，“现代派”文学也同样。和几年前的争论相比，这次对“现代派的”争论，提出问题的方式虽没有很大的不同，但批评者和支持者意见本身，却已发生分裂。热烈赞扬这些作品的，有的认为中国当代终于有了自己的“现代派”，这是文学观念和审美意识的创新；有的则指出这些小说的核心是表现时代的进步，“而不是精神的颓废”，在“荒诞”、“魔幻”的外衣下是“现实主义的真实性”。在批评的意见中，违背了社会主义文学的原则，是文学的“堕落”的严厉指责依然存在；但又出现了这些作品还不够“现代派”(以西方某些“现代
8、派”文本为标尺)，而有了“伪现代派”的谑称。 在80年代中期，理论批评的变化也值得重视。虽说这期间对文学批评的“科学方法”(强调自然科学、社会科学的方法对文学研究的渗透)的重视异乎寻常且最引人瞩目(1985年也因此被称为文艺学的“方法年”)，但改变理论批评界的面貌和格局的，是一批中青年批评家和研究者的出现。有异于上一代批评家的知识背景，尤其是生命体验在批评中的融入，建设起他们批评的个性品格和思想深度。 在80年代中期，“回到文学自身”和“文学自觉”是批评家和作家的热门话题。这些命题的提出，表达了作家对文学在人的精神活动领域的独特性地位的关切。在涉及当代文学存在的问题上，则包容着多个方面，如对于
9、要文学承担过多的社会责任的清理(“干预生活”这一口号这时受到广泛怀疑)，对文学只关注现实社会政治层面问题的反省，以及长期以来忽视文学的“本体”问题的检讨。这说明，当代作家原先过分注重社会政治问题的“传统”，出现了分裂。在此时，“文学自觉”既是一种期待，也可以说是对已存在的部分状况的描述。不过，期待之物所带来的苦涩“后果”，也开始体味到。 三 文学诸样式的状况 80年代文学中，小说的发展比较充分，成绩也最为显著。 在六七十年代，文学的各种样式(小说、诗、散文，甚至戏剧本身)，都表现了过度的“戏剧化”倾向。那种设计类型化人物，来构造有开端、发展、高潮和结局的“戏剧化”，在80年代受到质疑和摒弃。在
10、小说创作中，40年代“京派”小说家倡导的“散文化”是用来“解放”文体僵化的最初“手段”。传统意义上的“典型人物”和“典型情节”在小说中的重要性受到质疑，重视人的内心世界的揭示的倾向，被批评界称为文学创作的“向内转”。象征、意识流、变形和寓言等方法的运用，丰富当代小说的表现力，改变其总体风貌。小说产生的重要变革，与80年代中期以后，对小说与现实世界关系的思考，以及对“叙事”的“性质”的认识有关。在80年代，小说的各种类型中，中篇小说的数量和质量有很大发展。中篇小说在五六十年代，并没有受到特别的注意。在大多数的情况下，小说家宁愿取其两端。80年代中篇小说数量猛增，(注：据不完全统计，1949年到“
11、文革”前的十七年中，中篇小说约四百余篇，当时较有影响的，有铁木前传(孙犁)、在和平的日子里(杜鹏程)、归家(刘澍德)等不多的几部。1978年，发表的中篇有三十多篇，1981、1982年共一千一百多篇，1983年和1984年，各有八百余篇。)且为小说创作中成绩最为显要者。短篇、中篇和长篇小说之间的区别，从形态学的角度说，主要是内在结构上的区别，但“结构”的不同形态产生的根由，则与它们各自处理的生活素材的规模有重要关系。中篇在对现实问题反应的较为迅捷，和包含的容量的程度上，是短篇和长篇的过渡(或边界)形态。这一有较大容量的形式，是许多在反思“文革”上，有许多的事、情、思急于讲出的作家所乐于采用的。
12、中篇的形式的勃兴，又与刊物和出版的条件的变化有关。每期二三百页码的大型文学期刊的大量创办，使大量中篇小说的发表成为可能。另外，目前仍继续沿用的、主要以字数作为稿酬计算标准的方法，也助长了这一趋势。需要指出的是，在五六十年代，短篇篇幅膨胀这一“中篇化”的现象，就已相当普遍，而引起一些批评家的关切；如何写“短”的短篇，成为经常讨论的问题。因此，中篇小说在80年代的兴盛，又不是突然发生的事情。不过，80年代以来，小说样式上这种划分的重要性，在一些作家的观念中已趋于淡薄。长篇小说在80年代也有一定的数量，但是，获得好评的不很多。较有影响的长篇有芙蓉镇(古华)、沉重的翅膀(张洁)、活动变人形(王蒙)、浮
13、躁(贾平凹)、古船(张炜)、金牧场(张承志)等。长篇从数量到质量上的明显拓展，发生在90年代。 在经过了“伤痕”、“反思”及“寻根”等小说形态之后，80年代后期小说创作的“热点”是所谓“先锋小说”(注：关于这些小说创作，批评家先后使用的“先锋派”，“先锋小说”，“先锋实验小说”，“实验小说”，“当代新潮小说”等名称。)和“新写实小说”。它们看起来走着不同的道路：一是十分重视“形式”，将过去看作是技巧性的“叙述”，提高到小说“本体”的核心地位，而轻视“题材”的意义(取材多是潜入“历史”)；另一是关心“题材”的价值，着重表现现实社会的人生问题和困境，向“写实”的传统方法“回归”。不过，在中国社会和
14、文学的特定情景中，“写实”已不再可能走老路，而对“形式”的追求也不可能达到“纯粹”，这两者之间也存在一开始人们所忽视的共通点。在80年代末和90年代初，小说的另一热点是王朔的写作。由于他的不少作品改编为影视作品，本人也参与这种改编，他的影响在一个时期里迅速扩大，而被各个不同的阶层所阅读(观赏)。他的小说的“意义”主要是表达了这一时期微妙的文化心理矛盾：“世俗”生活愿望的认同和排拒，对政治、知识“权力”的消解性调侃和依恋，在文学的“雅”、“俗”之间的犹疑徘徊，他企图对这些矛盾加以调适，在改变了的社会情势下获得新的身份和位置。他的写作所体现的“文化立场”，为一些作家、批评家所理解或喝彩，也受到固守
15、文学“精英”立场的另一些人的抨击：后者称他的小说是“痞子文学”。 四 总体风格和作家姿态 在80年代，尽管“文学自觉”曾是激动人心的口号，不过，即使是最强调“艺术至上”的作家，也有着相当强烈的民族关切和历史责任的承担，面临着具体境遇中的“历史”的提问。这种责任承担，使有关“历史”清算和(群体的和个人的)“历史记忆”的书写，几乎是80年代作家或有意，或无意的选择。这不仅是“题材”意义上的，而且是创作视域、精神意向上的。 作家的意识和题材状况，影响了80年代文学的内部结构和美感基调。在相当多的作品中，可以感受到一种沉重、紧张的基调。这里的沉重、紧张，既是指情感“色调”，但也指结构形态，作品的“质地
16、”。在不同阶段，或不同的作家那里，这种“基调”呈现为多样的表现方式。从情感“色调”而言，有那么多的悲剧性事件需要讲述，那么多长期被压抑的情绪需要释放、宣泄(“激情的作用往往胜过技巧的效果”)，那么多的社会、人生问题需要探讨，而若干基本观念也需要重估。80年代的社会政治、人生问题，个体与群体，生命与文化，时间与空间，现实与历史，传统与革新，东方与西方等问题，都要求进入文学文本，试图在创作中涉及和讨论。在“文体”上和“结构”上，则是较少空隙的密度。叙述语调既是那样的紧张急迫，而作品中又常拥挤着众多的意象、隐喻、象征和寓言，以此来承担过重过多的“意义”和“问题”。在80年代，能够以较为裕如和放松的笔调与风格来写作的作家并不多(汪曾祺可能是其中的一个)。这种相当普遍的“美感”基调，与作家的现实处境有关，事实上，这也是中国当代普遍性的象征思维方式和审美风尚的延伸。 探索、创新，是80年代文学界的普遍的强烈意识。探索、创新、突破、超越等，是文学批评界使用频率很高的几个词语。开放的环境提供的文学比较(与西方
