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1、第一章 基于美术家的个人情感、个性品格、审美修养等都会对美术家的创作产生影响，所以，从这个角度来解释美术本质者，大都强调美术家主体在创作中的能动作用，这种考察美术本质问题的方法是合乎逻辑的，但过于重视主观意识的活动，容易走向片面和极端，陷入主观唯心主义的泥潭。例如关于美术本质的“情感说”、“表现说”、“无意识说”、“游戏说”、“自娱说”等，都是从主观唯心主义出发的。1、情感说：认为美术是情感的表达。这种学说的流行是随着法国浪漫主义运动的兴起而开始的，认为艺术的定义就是“情感的表达”。托尔斯泰也曾经指出情感在创作中的作用，可以说情感是艺术的一个十分重要的特征，艺术以情动人，离开情感的表现与感染，
2、艺术也就不成其为艺术。中国人也十分重视情感在艺术创作中的作用，如清代画家孔衍栻在其石村画诀中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”但感情毕竟只是美术的特征之一，而不是全部，所以，单纯从这个角度揭示美术的本质，显然是不够的。2、表现说：认为美是心灵的表现意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德登是这个学说的主要代表人物，影响波及西方近现代美术以及20世纪世界美术的发展。克罗齐认为，艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家诸印象的表现，是一种心灵活动。在此，他把直觉与表现、创造、艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，毫不带理智的关系，也未成为理性的概念。柏格森被认为是西方现代主义美术
3、的理论鼻祖。他与克罗齐一样认为直觉即是创造，就是艺术，不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而绵延是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质知识绵延这种意志的结果。科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的艺术就是自我表现。一些现代主义艺术家接受了克罗齐、柏格森、科林伍德的表现说，主张艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。马蒂斯说过：“我首先企图达到的是表现”、“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为艺术就是一种表现，“它服务于表现艺术家内心的幻象。”德国表现主义艺术家更加强调自我表现。“艺术的本质就是自我表现”在二十世纪30年代和70年代
4、末被引进中国美术界或被重新提起。这一说法有合理的成分，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上确实片面的。其实质是把德国唯心主义哲学家费希特的“惟我论”引入艺术理论，必然会否认艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张艺术只是自我的表现，是我的意志、意识、感觉或情感的表现。3、无意识说：认为美术是本能欲望的表现代表人物是奥地利精神分析心里学家弗洛伊德和瑞士精神病学家荣格，他们的学说对本世纪西方当代美学和美术的发展有着深刻的影响。无意识说也认为艺术是一种表现，但不是情感的表现，而是人的本能欲望即“无意识”的表现。弗洛伊德学说有五大支柱：无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制、转移，其核心是一种由本能欲望所抑
5、制的潜在冲动，是意识的对立物，而这种本能欲望就是性的欲望。他认为艺术家是一种能够借助艺术创作是被压抑的性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程。他说：“艺术家发现了怎样在他的艺术作品中去表现他的性本能欲望的压抑，并且也懂得了怎样利用艺术去缓和这种压抑，而他们这种思想根源，由于被禁止而并不是容易被发现的。这样，艺术家也就向其他人公开了怎样回到自己那种舒适和愉快的无意识状态中去的方法。”在弗洛伊德看来，艺术家都是被性本能的需要驱使的人，而被压抑的性本能欲望正是生命和艺术的驱动力。荣格用“集体无意识”代替了“个人无意识”，这种集体无意识是由遗传保存下来的一种普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的
6、结果。艺术表现的正是这种“集体无意识”。精神分析学派将艺术心理学的研究带入了一个新的层次，有很大的影响。但它从根本上是一种非理性主义和反理性主义的学说，在分析艺术时常常是武断和牵强附会的，因此它既不能正确解释美术的本质，也不能正确解释创作主体。4、游戏说：认为美术是自由的游戏康德首先提出，席勒将之系统化，斯宾塞等人进一步发展的学说。这种学说认为艺术的本质是自由的，好像只是游戏，它消除一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。游戏说看到了自由精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，但它仅从主体上去解释美术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此仍是片
7、面的不完整的理论。5、自娱说：认为美术是自我娱乐中国传统美学和画论中，从创作主体考察解释美术的说法也很多，宋代郭若虚从人品修养来看待画品：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”倪瓒说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自悦耳。”中国的自娱说与西方的游戏说有一定的相似性，也强调自由游戏（笔墨），强调精神愉悦，不过更带有中国哲学的色彩，更重视画家的人品个性，更重视绘画的笔墨形式。对于一个个别的艺术创作主体来说，持有任何一种观念都不算过错，同时，也必须持有某一种观念，或是两种或两种以上观念的调和，否则，它就失去了艺术创作的动力与标准。也就是说，美术创作忌讳在一幅作品中
8、试图表现很多的主题。二、从主客体关系解释美术主客体是对立统一、互为依存的。解释主客体。1、理念说：认为美术是理念的感性显现代表人物是柏拉图和黑格尔。柏拉图认为，艺术是理念的影子的影子。黑格尔的理念是一种客观存在，是概念和实在的统一，也就是他所说的“客观观念”或“绝对精神”。中国六朝时期哲学家和画家宗炳也持有类似观点。宗炳主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，而这形与色都源自“道”，他说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”宗炳的这个所谓的“道”，与柏拉图的理念黑格尔的绝对精神大体上是相近的，其实质是臆造的主观观念的外化，所以他们关于美术的观点仍然是唯心
9、主义的。但是其承认艺术源于现实这一点却是值得肯定的。2、摹仿说：认为美术是对现实的摹仿古希腊的亚里斯多德，文艺复兴时期的达芬奇，车尔尼雪夫斯基以及中国古代画论中的“师造化”说等，在艺术的哲学问题上摆正了意识与存在的关系、艺术与现实的关系，是一种唯物主义的艺术观，但只是朴素的唯物主义，有的是机械的唯物主义，还存在许多矛盾。3、巫术说：认为美术是巫术摹仿英国人类学家爱德华泰勒和詹姆士弗雷泽，法国考古学家萨蒙雷纳克等是代表。这种学说从人类的历史活动以及主体与客体的关系中考察和解释艺术的本质和艺术的发生，研究角度是独特的，其中许多具体观点和大量论据也是很富启发性的。但是，巫术是一种观念形态和精神现象，
10、艺术也是，用观念形态解释观念形态，用精神现象解释精神现象，而不考察这两种形态和精神现象背后的历史动因和社会根源，最终既不能解释艺术的根本性质，也不能解释艺术的起源或发生。三、从美术本体形式解释美术20世纪50年代以来，对美术作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要流向之一。形式主义美学流派众多，主张各异，但都认为形式即本体，把美学的重心从传统的哲学思辨，审美心理分析转到了对艺术本体形式的研究上，重点要解决现代的艺术本体论问题。艺术的本体论，主要是研究艺术的本质问题。形式主义的审美在西方有悠久的历史，如古希腊的毕达哥拉斯学派，文艺复兴时期对于透视解剖和比例的追求，以及19世纪的
11、法国新古典主义大师安格尔等，在形式方面都有深入的探索。塞尚更是认为艺术家应当用纯粹的形与色来表现画家的情感与观念。1、“有意味的形式”说克莱夫贝尔和罗杰弗莱提出和极力倡导的，对20世纪现代艺术的实践和理论发现产生了重大的影响。1913年出版艺术。贝尔反复解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这些线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。”“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能感动我们的形式
12、。”“在我谈起有意味的形式之际，一直那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。” 这种学说是建立在对以塞尚为代表的后印象派以来的现代主义美术的阐释和颂扬的基础上的，所以偏见颇多。从理论上来说，任何一种艺术学说都具有它不可克服的自我矛盾，因此，在学习艺术理论时，应当首先明确，我们的意图是从中借鉴或寻找一种适合自己的创作方式，而不是在进行艺术理论研究。2、媒介说20世纪30年代后期，美国的艺术批评家克莱门特格林伯格首先批判了贝尔等人的艺术理论，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。他认为：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极
13、性目的来指出艺术的目的和意图。”这里的所谓媒介或方法手段，就是作为物质性的颜色、线条和平面等。他认为“绘画平面的不可侵犯的平面性，画布、画板或纸的不可避免的形状，油画颜料的可触性，水和墨的流动性”这些物质、材料的特性决定着艺术的本质，并产生出统一、纯粹、抽象等现代艺术的原则。3、情感符号说代表人物是德国的恩斯特卡西尔和美国的苏珊朗格，特别是后者，使符号论美学成熟。苏珊朗格认为，“艺术是人类情感的符号形式的创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。此外，朗格还从生命科学的角度，探讨了艺术形式与生命形式的关系，认为“艺术形式”与“生命形式”有相似的有机性和整体性。4、异质同构说重新
14、建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系揭示艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所使用的方法有不太一样。鲁道夫阿恩海姆，美国现代心理学家，从心理学的角度，提出了格式塔心理学说。这个学派认为，在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、生命、运动、平衡等性质。阿恩海姆所谓的形式是一种“完形”，一种“格式塔”，它具有完整性，是视知觉经验中的一种组织或结构，而简化或
15、张力是它的特征。第二节 马克思主义对美术本质的解释一、美术的社会本质社会性是美术的首要本质和第一层面的本质。美术首先是一种社会现象、社会事物，在社会中，它既是一种特殊的社会意识形态，又是一种特殊的生产形态。作为一种特殊的意识形态，它与政治、宗教、道德、哲学等上层建筑一样，要受到经济基础的制约，并通过政治、宗教、道德、哲学这些中间环节来反映全面的社会生活。作为一种特殊的生产形态，美术作品的生产也符合一般生产的规律，但它又不同于一般的物质生产，商品属性不是它的根本性质或主要属性，它实质上是一种精神生产。二、美术的认识本质作为对世界的一种认识，美术以特有的方式来掌握世界，它与宗教、和哲学掌握世界的方
16、式有所不同，最基本的一点，就是它具体可感的视觉形象性特征。这种特征，是感性与理性的统一、主观与客观的统一，并因此而能够真实地反映世界。这种反映，因为美术对真实世界的再现和对主观世界的表现，从而塑造出了高度真实的视觉形象与艺术典型。在美术中，艺术典型就是高度真实和高度概括的视觉形象。它一方面以非常鲜明生动的现象和特殊性充分地、集中地表现出社会生活的本质和普遍性，同时它又凝聚着创作主体突出的个性、真挚的情感和独特的审美创造。首先，艺术典型时同社会生活的本质、事物和人物的普遍性、共性密切相关的。其次，艺术典型所具备的鲜明生动的现象、个性或特殊性还要充分地、集中地表现出事物的本质、共性或普遍性。第三，艺术典型还要体现出创作主体即艺术家的独特的个性及独特的创造。三、美术的审美本质美术在反映现实美和创造艺术美的过程中，创造出了人类的审美对象之一
