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1、当代社会与印度传统音乐兼及中国传统音乐 管建华当代社会与印度传统音乐，选这样一个题目来讲，让我们看看别的国家的传统音乐在当代社会是怎么样的一种状况，这可能给我们提供一种国际性的视角。另一方面，我们讲印度传统音乐在当代社会的时候，可以进行对照、比较它与我们中国传统音乐在当代社会的变化和地位，也就是说，如果用我现在关注的人类学方面的学术视角来说的话，就是后现代人类学或者实验民族志，我非常想把这个领域引入到我们音乐的研究方面来。 什么是实验民族志？什么是后现代人类学呢？我们知道在自然科学里面，很多是通过实验、对照试验，包括科学心理学、物理学、化学来进行，但是在人文科学里，可能就是一种比较、对照，这是
2、人文科学的实验方法。实验民族志通过这种对照，可能会重构我们的价值观，以及对世界的看法，因为它是一个动态的，不是一个按现代性的一种视角，特别是在当代我们传统音乐同时面临现代与后现代两种语境中，就是说我们在实现现代化的时候，西方已经开始后现代化，并对现代化提出反思，所以这有两种语境。另外，我们如果不能通过实验重构我们的价值观、历史观，我想中国传统音乐在中国社会和教育当中，不会有新的价值取向。做学问有两种方法，一种如果研究的是西方音乐史或者中国音乐史的，或者更细致一些，研究明代或者清代音乐史的，还有一种就是现实问题研究的做法，实际上实验民族志就是在很多问题上是面对现实的一些问题，进行一种链接和对比性
3、的思考，这可能给我们带来一些新的、打破那种既定标准或者单一观看音乐及历史的方法。 印度作为南亚国家，和我们东亚在接受西方文化方面来说，有非常大的不同。东亚，像韩国、日本、中国，是积极地接受了西方，印度在技术上也是接受的，但是在文化上，特别是音乐、舞蹈，在其音乐文化发展主导方面，并没有采取以西方的价值标准来进行传统的发展。当然，印度的音乐文化也不是单一的，或仅仅保留传统，它也在适应社会，但是它适应的方式跟我们不一样，所以对我们重新思考传统音乐存在的思路可能会有非常大的帮助。我今天要为大家放一些影像，可能很多人都没有看过，有些资料也是我寻找了很久的。我可以做一些简单的介绍，印度在现代化的过程中有很
4、多奇特的方面，比如说我们国内现在路上看到的车都是合资或者外国车，但是印度很少。印度的音乐学院可能在新德里有一所，为使馆人员子女准备的。它的音乐、舞蹈学校基本上是传授本土的音乐和舞蹈，印度的各个邦的学校基础音乐教育课程基本上都是以地方音乐为主，而且，印度音乐没有记谱法，这样一种传统，是不是属于落后的？比如说现在我们中国的高等院校已经放弃“口传心授”的模式，是不是就是对的？我们讲的实验民族志就是可以进行对照，我想不同的角度就会有不同的看法。其实现在的世界音乐教学中，如世界音乐音响实例（“WorldSoundMatters”JonathanStock，1996）也有“记谱法”方式和“非记谱法”方式的
5、训练。作为东方音乐，许多文化的音乐都不是依赖记谱法进行创作的。印度的传承模式基本上还保持原来的模式，还有一点就是说印度的宗教，音乐在宗教里占了很大的地位，这一点和基督教一样，所以要改变其传统及宗教信仰，这是非常困难的。中国文化是以儒家为主，儒家不是一种典型意义的宗教，它是一种世俗文化，入世哲学，印度是一种出世哲学，西方是非现世哲学，形而上学的一种哲学，所以从思维上来讲的话，这些对音乐思维都有非常大的影响。我记得前几年有一个台湾的博士生，准备研究“客家音乐文化”，他就问到我这个问题。我说你为什么要研究“客家音乐文化”？他说“客家音乐文化”要消亡了。我说它为什么要消亡，你认为这是主观的还是客观的？
6、他回答得很辩证，他说主观也有，客观也有。我说这个问题如果你认为主观也有，客观也有，那么你写作的角度很可能就是在一个辩证的或者诡辩的角度中。我就把印度传统音乐的例证拿出来，我认为是一个文化选择的问题，带有非常大的主观性。我们可以比照，印度的音乐教育基本上维系了传统的方面，西方音乐在其教育体系中占有得比较少，可能在大学里有一些。我这有一个资料，在当代社会，印度的传媒与其国策和民族文化是非常一致的。印度有一个广播法，有六点规定，其中最前面、最首要的有两点，第一点就是维护民族特征，引导国民的思考方向和视线；第二点是让地方和区域民众的渴望和需求得到表达（参考张讴著印度文化产业，外语教学与研究出版社200
7、7年版，141页）。而我们没有这样的广播法，这可以从我们的媒体传播可以看到。我记得1996年在北京的一次中国音乐座谈会上，乔建中、吴文光等很多人都谈到传统音乐在中国高校教学的萎缩和衰退，所以这种情况印度可能完全和我们不一样。印度是一个音乐大国，其广播电台也有一些规定，全印广播电台，就相当于我们的中央广播电台，其音乐播出时间占节目的39.73%，就是说除了新闻以外，音乐占39.73%，印度的古典音乐占百分之三十多，民间音乐占百分之十一点多，轻音乐占百分之二十一点多，宗教音乐占百分之十二点多，电影音乐占百分之十九点多，西方音乐占百分之四点多（引处同上，第210页）。这些数字就反映了印度广播电台编排
8、节目的特点和指导方针。在二十世纪九十年代末期，市场调查中，印度流行音乐占市场的百分之三十，西方音乐在印度市场份额占了不到百分之十，其余全部为印度古典音乐、宗教音乐和民间音乐（引处同上189页）。这个可以看出在当代社会的过程中，我们与印度这一点是不太一样的。当然南亚有南亚的发展方式，东亚有东亚的发展方式，不可能完全一样，不可能说我们完全和印度一样就对，历史不是我们决定的。但是印度的这种发展方式，我认为和国策是非常相关的。那天开江苏文代会，讲江苏音乐发展战略问题的时候，居其宏教授说：“文化战略问题必须是江苏省委宣传部出台，国家宣传部门来考虑这个问题。”我认为这个话说的非常到位。因为在印度，宗教是作
9、为它的非常大的一个系统，对音乐可以有一个相对稳定的发展，政治可能很难干涉到它，但是在中国，基本上，国家的很多意识和行为是需要靠中宣部的。我们注意到国家现在也在关注传统，但是我们关注传统的问题就是说传统的危机，我们现在有了“非物质文化遗产”这个概念，但是我认为“非物质文化遗产”有一点不好的含义就是，快要消亡的或者死亡的感觉，当评上“非物质文化遗产”的时候就相当于一曲挽歌，意思是“你快要死了“，为什么不在传统活着的时候让它生机勃勃，而活得那么憔悴呢？其实“非物质文化遗产”是联合国从西方人开始提出来的，这是他们在文化发展，对其他文化一些负面作用的一个赎罪，但是它不能解决一个根本的问题，我们自身的文化
10、发展，它的主体的一个问题，就是我们自己怎么界定自身的传统在当代社会所具有的当代的价值和意义，这是非常重要的一个方面。 我们知道印度在发展中，计算机软件制作是非常有名的，我给大家看一样东西，这个软件做的非常好，当时是有朋友去印度，我委托朋友说你一定要帮我找到一些印度音乐方面的音像，他跑遍整个新德里最后买到这个。这个编排的非常好，有印度的音乐历史、印度的著名音乐家、乐器，而且带有视频，点击后马上出来，还有音乐的各种专业术语，包括什么是raga(拉格)，各种raga(拉格)也都有视频和音响。所以我就在想，为什么我们中国传统音乐没有人来做这样一个软件呢？这也是印度传统音乐对当代社会的适应，这保证了传统
11、音乐文化知识进入当代大众传播的成功之举。 对于传统音乐，这次传统音乐学年会，我们要向到会的所有专家和学者提出一个问题，中国传统音乐的现状如何，它的存在状况是越来越好，还是越来越差？它的未来是怎样的？传统是不是当代的一个重大问题？所以我想这些问题可能会给我们带来一些思考。这个软件将整个历史浓缩成一个简单的、纲要似的的东西，在教学上非常有意义。就是说，在西方音乐教育学上也是要把握一个历史的、大致的纲要，这个软件也提供了一度音乐一个大致的历史的概念，乐器刚才已经显现了，印度音乐的唱名不是采用西方的“do 、re、 mi、 fa、 sol、 la、 si（或ti）”，而是SA/RE/Ga/Ma/Pa/
12、Dha/Ni（沙/利/加/马/帕达/尼），而且每一个音都在摆动，这与我们中国有相似的地方，如果我们借用语言学的一个概念“音位学”，“音位学”中单个音的晃动对中国音乐和印度音乐都具有非常重要的作用，中国人又叫“音腔”。这种“音位学”的概念如果用在音乐上的话，是西方音乐语言没法包容的一个特色，“音位学”对中国人和印度人是非常重要的，对西方人却一点也不重要。比如说中文中声调的变化，会导致字义也发生变化，但是对西方人来说，声调的变化不会使字义发生改变。这一点对我们的音乐是非常关键的，对我们理解印度的音乐也是很重要的。所以我们现在发现，经过西方视唱练耳训练的人，没办法听辨出中国传统音乐的地方风格，因为中
13、国人语言音色都非常丰富，打击乐都有方言，川剧、京剧、西安鼓乐，每个地方都不一样，印度的打击乐也有丰富的音色。所以有人说“音色”是中国音乐的灵魂，这个“音色”不是“泛音音色”，就和中国的绘画一样，墨可以分“五色”，而不是西方绘画用光来照射物体的五颜六色，油画的那种颜色，所以这是东方和西方很大的不同。我想还是用吸引眼球的东西给大家看一下，有一个碟子是拉维香卡的，大家可能都知道这是一个著名的印度Sitar（西塔尔琴）演奏家，我在美国买了一个碟子，中央电视台现在把这个碟子编成了音乐故事，我也买到了拉维香卡的自传。拉维香卡这个人非常有意思，他一方面继承了传统的音乐，另一方面也与西方有了广泛的接触，从五十
14、年代就与他哥哥一起去欧洲演出，一开始是跳舞，六十年代与梅纽因合作，七十年代与伦敦交响乐团进行Sitar（西塔尔琴）协奏曲的合作，八十年代与纽约的交响乐团有两个作品的合作。张玉榛的博士论文印西音乐的融合讲的是拉维香卡交响乐方面的一些作品。拉维香卡，今年可能九十了，在加利福尼亚，他在美国办了很多印度学校。印度这点非常有意思，不完全按照西方，和声这类系统的标准去改变传统，但是反而在美国赢得了很多听众，我不是说印度没有和西方结合，像他的电影音乐，还有受西方很多影响的流行音乐。拉维香卡的父亲在英国读的法律博士，这个人非常有表演才能，就是因为他的关系，拉维香卡的哥哥才会去英国参加演出。拉维香卡几乎走遍了五
15、大洲，去过莫斯科，八十年代到中国中央音乐学院来过，欧洲、美国也去过。最近有一本书，民族音乐学与现代历史，这个里面专门有一个章节，写传统与现代性的协调者：拉维香卡，这篇文章大家可以看一下，写的还是蛮详细的。拉维香卡有个女儿，现在也出了很多CD,继承了他的传统,他还有一个女儿是美国的流行歌星。在二十世纪六十年代，大家知道美国的甲壳虫乐队就是用的Sitar（西塔尔琴），当时也向拉维香卡学习，那是称为“印度旋风”，但那个时间不长，也不被印度音乐家认为是印度音乐的现代化。他们的“锣鼓念法”相当于我们的“锣鼓经”，有很多音色的变化。Sitar（西塔尔琴）在一根弦一个音位上可以推拉五度，一共是七根弦，下面有
16、十四根共鸣弦，Sitar（西塔尔琴）非常迷人。我们听一下印度的交响乐，拉维香卡当时与伦敦交响乐团合作的时候，印度音乐是没有记谱的，后来有一个指挥把管弦乐部分（拉维香卡的部分）记录下来进行编配，即兴的部分完全是保留原来的特点，印度人没有和声，没有西方的复调，但是有音色和节奏。（音乐声）现在我们听一下拉维香卡在六十年代与梅纽因Sitar（西塔尔琴）与小提琴的合奏，梅纽因是非常著名的西方小提琴家，我看过他主持的一个片子叫人类的音乐，里面讲到了对印度音乐的看法，他说：“印度音乐像是从心里流淌出来的，我们西方音乐是一种造型、一种主题、一种固定的方式，在我们的认知上，无法超越这样一种文化，不能达到印度人本身的那样一种认知。”我们觉得像这样一种音乐家，用自己的文化深度去看待别的文化，具有同样的深度，我觉得这是一种以相互赞赏的文化阐释的态度，
