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1、普通话吟诵的规则徐健顺吟诵历来有雅言的传统。论语述而：子所雅言：诗、书、执礼，皆雅言也。孔子在吟诵诗文的时候都是使用雅言的。在我们采录的两千多个吟诵调中，绝大多数吟诵都不是使用纯粹的方言的，而是使用方言的文读系统的。文读系统，是一种介于官话和方言之间，介于古音和今音之间的语音系统，它说明了古代文人力图使用雅言吟诵的努力。文读的比例，最大的如闽南语吟诵，可以达到60%80%，最低的也有10%左右，比如北方地区的吟诵也要单独处理入声字。有个别的吟诵是完全使用方言的，这种吟诵经过考查，都不是正宗的吟诵。吟诵人或接受吟诵训练的时间不长，或未能遵守老师的教导，或其师承也学养不深。因为吟诵有文读的现象，说
2、明了吟诵使用雅言的传统，所以今天我们要推广普通话吟诵。普通话吟诵，就是普通话的语音，加上吟诵的规则。然而，有时吟诵的规则和普通话的语音是有冲突的，这时候，就要斟酌损益了。以下是我根据这些年自己对传统吟诵的研究，加上普通话吟诵推广实践的经验，提出的普通话吟诵的几条规则，属于建议的性质，不是定论。其中，关于吟诵规则的论述，因为在其他文章中写过，在此就不多重复了。有兴趣者可参看我关于吟诵方法的论文。一、 平长仄短平长仄短是吟诵的音长方面的要求。为什么要平长仄短？因为古诗文就是这么创作出来的。怎么创作的就该怎么诵读，不然怎么能体会意义？古人为什么要平长仄短？这个原因在论吟诵方法的论文中已讲过，在此不述
3、了。平长仄短的规则仅限于吟诵格律诗文。吟诵的时候，音长分长、中、短三种：诗文的句子中的第二、四、六等偶位字，如果是平声字，则是长音。句尾的韵字，是长音。入声字一律读短音。其余的字是中音。比如：朝辞白帝彩云间千里江陵一日还两岸猿声啼不住轻舟已过万重山其中白、一、日、不为入声字，读短音。间、还、山为韵字，读长音。辞、云、陵、声、舟、重为偶位字的平声字，读长音。其他的字，读中音。偶位字的平声字读长音，会形成二四、六四、六二不断重复的规律，这就是格律。现在的朗诵，一律是上四下三，这真是小瞧了汉语诗歌。汉诗是有格律之则，有声韵之美的。下面再做几点补充说明： （1）入声字的短音，一般要顿挫一下，也就是空一
4、下再读下一个字，但有时也可以直接接上后面的字，只要读短就行。 （2）格律诗的韵脚一定是平声字，自然拖长。词、曲有时押的是仄声韵，韵字也可以拖长，如果是入声韵，可以顿挫一下再拖长，但是也有很多人对入声韵是顿住，不拖长的。我比较倾向于入声韵不拖长。 （3）不是偶位字的平声字，与仄声字一样不拖长。有人以为凡平声都长，那是不对的，平长仄短是吟诵的规律，不是说话的规律。吟咏是有节奏单位的，两个字一个单位，所以只要偶位的平声字拖长。 （4）长短是相对而言的，有时有的仄声字比某些平声字长，但是那个仄声字后面的平声字比它长就行了。 （5）平长仄短的规则不是百分之百地有效的，只是在绝大多数情况下有效。有时吟诵者
5、会根据文意情绪做一点微调，比如有的该长的字并没有那么长，该短的字却比较长等，但是这种情况必须是个别的，如果成规模地破坏平长仄短的规则，就不能再视为是吟诵了。 （6）平长仄短规则仅限于格律诗文。二、 依字行腔但凡汉族的声乐，都号称依字行腔。民歌、戏曲、说唱、琴歌，都说是依字行腔。不过，吟诵是严格的依字行腔。什么是严格的依字行腔呢？先说声母和韵母。戏曲、说唱等是表演艺术，是娱人的，是给别人看的，出于表演的需要（即剧场最后一排的人也要听清楚、看清楚的需要），必须要夸张。不仅动作表情夸张，语音也要夸张。声母和韵母的夸张，表现为发音和口语的差异，比如昆曲、京剧等戏曲常把i唱成更展唇的 ic，把爆破音的力
6、度加强等等。这些就是不严格的地方了。吟诵的发声方式，是最自然的，最接近口语。怎么说就怎么吟，不必夸张做作，因为吟诵是吟给自己听的。现在很多初学吟诵的人，喜欢向后缩舌头，这是受了西方美声唱法的影响，吟诵千万不可这样。吟诵要把字的声母、韵母表达清楚。这就是所谓的“咬字”。 其他声歌形式也讲究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因为汉语语音多用口腔前部，不同于意大利语多用口腔后部，所以如此形容。不过，口语中并没有“咬”的感觉。唱的时候之所以像“咬”，还是表演艺术的需求。吟诵的“咬”的感觉就不那么突出了，只要表达清晰就行，不一定那么夸张。 再说声调。这是依字行腔的重点。声调向上就往上吟，声调下降就往下吟，这
7、就是依字行腔。吟的旋律走向跟字音声调的走向不符，就是“倒字”。戏曲、说唱、民歌、宗教歌曲等，行腔的时候，腔重于词，存在很多倒字现象。戏曲、说唱是特别忌讳倒字的，旋律和声调不符时，常用腔音修正，或先把字调唱出来，再拖腔。这些严格说起来都是倒字，只是在它这种戏曲、说唱中不算倒字而已。吟诵则很少有润腔之类，音乐紧贴语言，旋律简单，是最严格的“依字行腔”。依字行腔，就是声调向上，就往上唱；声调向下，就往下唱；声调平，就平着唱。汉语吟、唱时候的字音的声调，由两个因素决定：1、前字的乐音与本字的乐音的关系；2、本字的乐音音程。比如：“春阳”，“春”如果是1，“阳”是12、13、14、15、16、17、1i
8、，都是对的，23、35、36、5i等等也都是对的，到底用哪个，取决于吟唱者对阳平的语感、乐感，以及对作品中“春阳”这个词的意义的理解。但是像61这样的音程就有问题了，因为从“春”的1到“阳”的6是个下降的过程，加上6到1的升程，正好是上声字调，容易被人听成“春痒”。如果是一字一音，“春”如果是1，“阳”就得是高于1的任何乐音，但不能是低于1 的乐音，那样就成“春样”了。这就是“倒字”。依字行腔就是不能倒字。其实，这里的事情还很复杂，还需要具体讨论，但是，不管怎样，是否倒字最终取决于听感。大家听不错字音，就是对的了。三、 对称模进这个规则是吟诵的旋律发展方法。古体诗的旋律发展是模进规则，近体诗的
9、旋律发展是对称规则。先说近体诗。平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。这些特点的分布和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声
10、韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。明清时期，北京官话区已经是平高仄低，但是，上层大户人家请的塾师，基本上还是以吴语地区的为正宗，这与诗文的文读现象有关，所以北京官话区的上层人士的吟咏，也是平低仄高的。普通话，一声阴平是55调，二声阳平是35调，三声上声是214调，四声去声是51调，显然是平高仄低。平低仄高也好，平高仄低也好，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字平仄相间的格律。如果每句
11、的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高，下一句就低高低。再下句如果又是高低高，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低，再高低高。于是粘对格律就出现了。因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。比如平起七律，普通话吟诵其每句的旋律起伏一定是：二 四 六 旋律平 仄 平 高低高仄 平 仄 低高低仄 平 仄 低高低平 仄 平 高低高平 仄 平 高低高仄 平 仄 低高低仄 平 仄 低高低平 仄 平 高低高这就是对称规则。补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉
12、长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。下面说古体诗。首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。明白了上一节，就会明白，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长，二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直
13、低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每
14、首都不一样？依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯。于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。我把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、
15、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。在我目前搜集的两千多个吟诵调中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？下面举些例子。 两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵九歌湘夫人 见王恩保古诗文吟诵集萃的录音，1992年，北京语言大学出版社。3 2 3 2 1 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |帝 子 降 兮 北 渚， 目 眇 眇 兮 愁 予。3 2 1 2 | 2 0 | 6 5 6 0 |1 6 6 5 4 2 | 5 0 | 1 1 2 |嫋 嫋 兮 秋 风， 洞 庭 波 兮 木 叶
