《唐宋词讲稿(南方).doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《唐宋词讲稿(南方).doc（41页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、 唐宋词欣赏目 录第一讲 词的基本知识词名释例一、曲子二、长短句三、诗馀四、倚声词的体性一、胡夷里巷之曲二、词为艳科三、要眇宜修词的体制一、小令、中调、长调二、令、引、近、慢三、词调与结构词的风格一、本色与非本色二、婉约、豪放的语源及发展三、从风格到流派第二讲 唐五代名家词李 白忆秦娥(箫声咽)白居易忆江南(江南好、江南忆、江南忆)温庭筠菩萨蛮(小山重叠金明灭)梦江南(梳洗罢)韦 庄荷叶杯(记得那年花下) 思帝乡(春日游)顾 敻诉衷情 (永夜抛人何处去) 冯延巳鹊踏枝 (谁道闲情抛掷久) 鹊踏枝 (庭院深深深几许) 李 璟摊破浣溪沙 (菡萏香销翠叶残) 李 煜玉楼春 (晚妆初了明肌雪) 乌夜啼
2、 (无言独上西楼) 虞美人 (春花秋月何时了) 第三讲 北宋名家词柳 永雨霖铃 (寒蝉凄切) 定风波 (自春来) 望海潮 (东南形胜) 八声甘州 (对潇潇暮雨洒江天)范仲淹渔家傲 (塞下秋来风景异) 剔银灯 (昨夜因看蜀志) 张 先天仙子 (水调数声持酒听) 晏 殊浣溪沙 (一曲新词酒一杯) 破阵子 (燕子来时新社) 山亭柳 (家住西秦)欧阳修采桑子 (群芳过后西湖好) 南歌子 (凤髻金泥带) 晏几道鹧鸪天 (彩袖殷勤捧玉钟) 苏 轼水龙吟 (似花还似非花) 水调歌头 (明月几时有) 念奴娇 (大江东去) 八声甘州 (有情风万里卷潮来) 江城子 (老夫聊发少年狂) 江城子 ( 十年生死两茫茫)
3、 黄庭坚归田乐引 (对景还销瘦) 秦 观鹊桥仙 (纤云弄巧) 浣溪沙 (漠漠轻寒上小楼) 贺 铸横塘路 (凌波不过横塘路)周邦彦兰陵王 (柳阴直)第四讲 南宋名家词李清照凤凰台上忆吹箫 (香冷金猊) 一剪梅 (红藕香残玉簟秋) 声声慢 (寻寻觅觅)朱淑真减字木兰花 (独行独坐)陆 游卜算子 (驿外断桥边) 诉衷情 (当年万里觅封侯) 张孝祥念奴娇 (洞庭青草)辛弃疾摸鱼儿 (更能消)清平乐 (茅檐低小)破阵子 (醉里挑灯看剑)永遇乐 (千古江山)姜 夔扬州慢 (淮左名都)吴文英八声甘州 (渺空烟四远)蒋 捷虞美人（少年听雨歌楼上）第一讲 词的基本知识词名释例早期的曲子、乐章、乐府，到后来的长短
4、句、诗馀、倚声、填词等，纷繁变化，不一而足，这还不包括那些偶尔被使用的琴趣、樵歌、寓声乐府、乐府遗音、馀音、依声、渔笛谱、渔唱、渔谱、渔歌、棹歌、歌曲、浩歌、痴语、绮语、筝语、语业、晤歌、雅调、鼓吹等。这些名称或据音乐而起，或由文学以定，各取一端以彰显词体体性。一、曲子词是配合隋唐以来新兴的燕乐的新体诗，是以音乐为本体的，在“词”名尚未定型之前，多依据其音乐性而定名为曲子或相近的曲子词、曲、歌曲等名称，体现出词与音乐的紧密关系。“曲子”是词最初的名称。1899年在敦煌发现的以盛、中唐为主要创作年代的词集便叫做云谣集杂曲子，这个“曲子”不是乐谱的记录，而是歌词的编集，可见“曲子”乃是作为“词”的
5、名称而使用的。宋代词人平时言说，也多说曲子。张舜民画墁录记柳永为求升职而去拜见当朝宰相晏殊，晏殊见面即问：“贤俊作曲子么？”柳永回答：“只如相公亦作曲子。”两人一问一答，虽然在情感上颇显微妙，但双方都以“曲子”来指代词则是一致的。南宋时期词名已通行，但仍不乏以曲子来代称词的，如王灼碧鸡漫志序即说：“客舍无与语，因旁缘是日歌曲，出所闻见。”这里的歌曲就是指的词。一些词集也以曲子为名，如姜夔的白石道人歌曲，柳永的乐章集续添曲子等等。以曲子称词，鲜明地体现出词与音乐的紧密关系。中国古代自来对乐谱就不予重视，大都以口耳相传的方式来传续音乐，所以音乐的流失一向是十分严重的。王灼碧鸡漫志卷一曾详考自汉至唐
6、的音乐流变及流失情况后说：“唐歌曲比前世益多，声行于今、辞见于今者，皆十之三四，世代差近尔。大抵先世乐府，有其名者尚多。其义存者十之三，其始辞存者十不得一，若其音则无传，势使然也。”宋代时的唐曲，声、辞并存者只有十之三四，特别是“若其音则无传，势使然也”一句已足以凸现古代音乐传播的现实了，所以作为词乐的燕乐，在南宋中后期即面临着“无传”的危险，连音律的讲究也变成一种困难的事情，则“曲子”一名也就随之而沉浮了。宋末张炎词源描述当时词人云：“今词人才说音律，便以为难。”（卷下）在这种情况再以“曲子”相称，确实有些勉为其难了。二、长短句从句式形态上说，诗也有杂言体，如李白蜀道难等，词也有齐言体，如浣
7、溪沙、玉楼春等，句式与七律相同，只是换韵不同而已，但从一种文体的标准形态来看，长短句仍可视作词的主要句式特点。“长短句”之称实际上标志着词已逐渐摆脱了音乐的附属地位，是以词的语言句式特点取代了音乐特点。唐诗中的七言诗往往被称为“长句”，五言被称为“短句”，如杜甫有“近来海内为长句，汝与山东李白好”的诗句，此“长句”即指七言歌行，白居易称自己的七言歌行琵琶行为“长句歌”。七言称为“长句”，五言也就不言而喻被视为短句了。中晚唐时产生了一种将五七言混杂在一起的诗体，即被时人称为长短句。韩偓香奁集中就将这一类句式混杂的歌诗编入“长短句”一类，但这类长短句既无固定之格式，也无特定词牌来限定诗歌的长短，也
8、不是配合燕乐来演唱的作品，所以并非词体的代称。所谓长短句，其最初的意义主要是指五七言的错综而已，长不过七言，短不过五言，所以北宋前期的词人虽然不以“长短句”来称呼词体，但以“五七言”相称，实际上是表示长短句的意思。宋代不少词人将自己的词集以“长短句”来命名，如秦观的词集名淮海居士长短句，张孝祥的词集名于湖居士长短句，等等，都是其例。三、诗馀曲子是从音乐角度来命名的，长短句是从句式特点来称呼的。如果从词体命名的先后顺序来看，诗馀是晚于曲子和长短句的，是相对后起的一个概念。曲子侧重强调其音乐性，长短句转而以文学性为主，诗馀则是就词与诗的关系而下的一个新名词。 “诗馀”的名称最迟在南宋庆元年间就已出
9、现了。“诗馀”真是一个复杂的称谓，仅这个“诗”字就有不同的理解，有的把“诗”理解为诗经，有的把定义为六朝乐府民歌，还有的学者则把诗馀的“诗”限定在唐人绝句。如果说对“诗馀”之“诗”的解读虽有分歧，但尚不涉及词体的价值定位问题，对“诗馀”之“馀”的理解，就似乎是在科学和情感的双重层面来进行的，其间理解上的巨大差异，往往反映出不同的价值取向和文体取向。综合历代学人的阐释，关于“馀”字大概有以下三解：其一、作以“余力”作“余事”解，表现了对词体价值的轻视之意。王灼碧鸡漫志卷二也说苏轼“以文章馀事作诗，溢而作词曲”，连诗都是馀事，词就更变为馀事之馀事了。蒋兆兰词说即把明代词学的不振看作是“诗馀”两字所
10、带来，也未免将“诗馀”两字看得过大了。其二、作诗歌的支流余脉解，视词为诗歌之剩义，不承认词体的独立地位。南宋词文人编订文集，将词附录在诗歌之后，命为“诗馀”，就包含着这一层意思。俞彦爰园词话也认为是“诗亡然后词作，故曰馀也”。其三、作丰富而有韵味解。况周颐在蕙风词话卷一中说：“诗馀之馀，作赢馀之馀解。唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声，凡和声皆以实字填之，遂成为词。词之情文节奏，并皆有馀于词，故曰诗馀。世俗之说，若以词为诗之剩义，则误解此馀字矣。”其实诗馀还有另外一层意思：即为诗的声音之馀，而非体制之馀。此意在宋人及明清学者的著作中已特为拈出过的，并与词乐和词的发生有着密切的关系
11、。词与诗相比，所“馀“者何？乃所谓和声、泛声、虚声、散声也。沈括梦溪笔谈卷五云：“诗之外，又有和声，即所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、和和和之类，皆和声也。今管弦之缠声，亦其遗法也。唐人乃填词入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间，为之者已多，亦有在涯之前者。”此和声说。朱熹朱子语类卷一四云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来怕失了那泛声，逐一填个实字，遂成长短句。今曲子便是。”此泛声说。胡仔苕溪渔隐词话卷二云：“唐初歌词，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为此体。今所存，止瑞鹧鸪、小秦王二阕是七言八句诗并七言绝
12、句诗而已。瑞鹧鸪犹依字易歌，若小秦王必须杂以虚声，乃可歌耳。”四、倚声古代诗歌的体式虽然千变万化，但大体可以分为声诗与非声诗两类，凡付诸肉声或乐器的诗歌，大体可以划归声诗的范围，此外的则可以列入非声诗的范围。中国文学的音乐源流之发达于史实之描述是昭然可见的，先秦之诗九歌、汉魏之乐府、唐代五七言绝句等，都曾以“声”的方式传播众口，以声为本的文体观念和文体历史引导着韵文发展的方向。作为后起的声诗词，在各种名称之中，倚声是最能体现词体音乐性的一种称号。倚声所重在曲子，尤其能突显词的音乐本体特性。词的体性李渔窥词管见云：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲立于二者之间。”又说：“诗有诗之腔调，曲有曲之腔
13、调。诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词之腔调，则在雅俗相和之间。”一、胡夷里巷之曲隋唐以来，填词所倚之曲为燕乐系统，包含胡乐、俗乐和清乐三类。按照一般的说法，词与其他文学样式一样，起源于民间，用传统的说法就是词的前身是“胡夷里巷之曲”。胡夷是指的边疆和国外，主要是西域一带，里巷是指中国民间。这是两种音乐源流，但在唐代开始交融并为诗词等所利用，中唐时发生质变，倚声填词的功臣是白居易和刘禹锡等一帮文人。到了晚唐五代，更出现了温庭筠、韦庄、冯延巳、南唐二主等一批专心作词的人，词体逐渐走向成熟。词的音乐性的标志就是词牌，在现有的词牌中，来自西域和民间的确实占了相当的份额。王世贞艺苑巵言云：“昔昔盐、阿
14、鹊盐、阿滥堆、突厥盐、疏勒盐、阿那朋之类，调名之所由起也。其名不类中国者，歌曲变态，起自羌胡故耳。”阿亸迴、阿滥堆（一种骊山飞鸟）等词牌，也是“番人无字，止以声传，故随中国所书，人各不同尔，难以意求也。”（杨慎词品卷一），就常用词调而言，如采莲子、鱼歌子、摸鱼儿、得蓬子、拨棹子、劫家鸡等，很容易看出其民间特别是有关劳动情形的色彩。而菩萨蛮、苏幕遮、龟兹乐、甘州子、胡渭州等，就明显带有异域色彩二、词为艳科“词为艳科”是1926年胡云翼在宋词研究中提出的一个概念。 词为艳科之说自然是受到“艳词”的影响，但两者之间的区别也是显在的。欧阳炯的花间集叙即已将词的艳丽特色说得比较明确的了：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香迳春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。” 宋代学者认为：一个人可以有两种面目，也可以有两种生活。所以就文学创作来说，雅正与艳丽是可以共存的。吴处厚青箱杂记卷八云：“文章纯古，不害其为邪；文章艳丽，亦不害其为正。然世或见人文章铺
