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1、1第一部分 我怎样画工笔花鸟画第一章我学习工笔花鸟画，是从 1935 年起始的，至今才二十多年。在这以前，曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些”依样画葫芦“，很少创作，但在运笔用墨以及养花养虫鸟上，确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师，他是位不大出名的民间画师，他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活，使我懂得了绘画工具的制作和使用，那时我才 23 岁。这本书是专就 1935 年以后，既是我从 46 岁学习工笔花鸟画起，到目前为止，把我在这二十多年中实践的经验，毫无保留地记录下来，作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。知识，限于
2、我的水平，错误的地方不仅不能免，可能还很多，这就唯有要求读者给予批评和指导，免得我自误误人。一、学习花鸟画的意义自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香” ，对禽鸟画的要求是“活泼可爱” 。花鸟画要它尽态极妍、神形兼备，也要它鸟语花香、跃然纸上，本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣，助人情趣，有的采入歌谣，有的编成小唱，自惜就为人们所喜闻乐见。一不诗经就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端，塑造成更加美好的形象，不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗，它可以养性，可以抒情，可以解忧，可以破闷，更可以使人领会到发荣滋长、
3、生动活泼，促人以进取之情。画菊使人有傲霜之感，画竹使人发劲节之思，画松树使人知凌风傲雪，万古长青的精神，这和画黄鹂、戴胜于农时有关，一样是花鸟画传统的精神。民族绘画的花鸟画传统是写生的，是符合于现实主义的。优良传统的创作方法，是热爱生活、观察生活、研究生活，从而熟悉生活，通过丰富的想象，大胆地夸张，用精简提炼的笔墨，描写瞬间的动态- 包括风晴雨露的花卉在内，它似乎不应该被认为是“静物画” 花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住，是与画家对生活的热爱、熟悉和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象，熟练的写生，对于瞬间事物，闭目如在眼前，下笔如在腕底，很自然地创作出又真实、又概括、又生动、又传
4、神的作品。这作品完全可以做到玉树临风，莺簧百啭，成为动的花鸟画独特的风格，被世界所公认，这是值得我们所骄傲的。尽管我们的花鸟画家不是在有花有鸟的现场去创作，更不是用标本来创作，而是在室内创作的。花鸟画这一写生的优良传统，对于我们学习花鸟画的，不仅是要继承，还必须要向前发扬光大，使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画，更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。二、中国花鸟画是怎样发展下来的关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平，我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。谈到我国花鸟画的现实主义传统-写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然，彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青
5、铜器上所见到的象形文字（汉代许慎的说文解字由于传写版刻还恐有讹误，不去征引。 ）已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象，使得这一具体形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊，马是马，长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括，创造成为象形文字-单一的绘画，就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史，这是首先值得我们骄傲的。鸟兽才木之名,在商周时代已经在民间歌谣-中大量地出现了. 同时,商代的青铜器花纹上劳动人民已经塑造了凤的形象.此后简单的花朵生动的禽鸟,我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象.在东晋顾恺
6、之(月 345-406 年)传世的,在日盈月满 那一段里,他画了两只朱红色的长尾鸟,一只惊非回望,一只伸颈欲飞,非常生动,在流传至今的卷轴画上,这要算是最早的了-当然长沙楚墓出土的更在前(见北京历史博物馆印行的 十二).自东晋经南北朝到隋唐(公元 4、5 、6、7 世纪)，中国绘画汲取外来文化，营养自己，更加多元化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时民间画家的遗迹，在壁画上、2墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活的器物上，我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成为单一的绘画-花鸟卷轴画。唐代（公元 618-907 年）的花鸟画家，仅据宣和画谱 （书成于公元 1120
7、 年）的记载，只有八人。书上对薛稷画鹤，说他是写生，不但是形神姿态如生，而且一望就知道鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白和杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外赵佶的六鹤图 ，很有可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。书上说到边鸾，那时新罗国送来一只孔雀给皇帝（唐德宗李适） ，这孔雀善于舞蹈，皇帝就命令边鸾画它，画成，真的仿佛孔雀按着音乐的节奏，婆娑起舞。又说，萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了，作诗题他画竹说：“举头忽见不是画，低耳倾听疑有声。 ”通过这些记载，我们可以看出，民族花鸟画的传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来，这和把画花（包括画竹）画鸟认为是静物画恰恰相反。 宣和画谱又说，郭乾晖善画鹞，他
8、常住郊外。养禽鸟玩弄，偶然心有所得，当即用笔作画，画成，格律老劲，曲尽物性之妙。上面岁仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的簪花仕女图里所画的花和鹤，尽管画家不是画花鸟的专家，也可以看出他相当的生动活泼了。在这时期里，民间的花鸟画更加发达。在壁画上、器物上、雕刻上，都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩。五代到北宋末（公元 907-1127 年） ，花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大，创造出丰富多彩的各式各样的形式，可以说花鸟画到了北宋末期，已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画主张写生，主张师造化，主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧。在设色的鲜华
9、柔婉以外，主要的要健全写生形象的气骨，反对在写生当中为了“曲尽共态” ，造成工致细巧，失掉了笔墨的高韵，在设色的时候，如果流于轻薄，致使气势骨力不够，那就变成了软弱无力（见宣和画谱 、 花鸟叙论 ） 。同时，在李 所作的画品中，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密，而失掉了全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢：的不当，而要求在画面的造型上要”妙造自然“，凡是这些，可以看出所要求花鸟画家的不是摄影照相，不是直接照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较，集中地加以提炼，有选择地加以概括，因此才主张师造化，塑造有高韵、有骨气的形象，反对工致细巧，物物雕琢而失掉了整体的精神。总的来说，这一时期的
10、花鸟画- 仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备” ，有“高韵”有“气骨” ，“妙造自然”的花鸟画，它是周密不苟“师造化”的结果。我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看，话筌的写生珍禽图 ，翎与毛的塑造，有显然的区分，毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷就可以接触到，昆虫的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼。崔白的寒雀图卷 ，赵佶的芙蓉锦鸡图 枇杷山鸟图 ，梁师闵的芦汀密雪图等等都是形神兼备，有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画。尽管在创作的表现方法上，他们个人所强调的并不相同，但这正显示出他们各自不同的风格。很显然，当时指导性的理论，影响和刺激了创作（包括民间的） 。同时，更加扩张了画院的组织，设立
11、了“翰林图画院” 。在崇宁三年（公元 1104 年）宣布：天下画家以不模仿古人，而物的情态形色，俱若自然，笔韵高简的为工。并用出题考试的方法，考试民间画家（如用“踏花归去马蹄香” 、 “野水无人渡，孤舟尽自横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画） 。在画院（“翰林图画院”的简称，院里穿出来的画又叫院画或院体画。 ）中设立了“待诏” 、 “袛候” 、 “画学正” 、 “学生”等官阶，以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在论“就形式的采用” 一文中说：“宋的画院，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。 ”（且介亭杂文第 24 页）我们看宋代的画院，正是有它特出的优点，但也有它的缺点，特别是颓废的萎靡不
12、振的东西。在这时文人画渐兴，像米芾（赵佶时他作书画两学博士）那样的“文人” ，在他所著的画史 、 画评 、 待访录 、 宝晋斋集 、 英光集里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定，说成了“欠雅” 。南宋（公元 1127-1279 年）时期，花鸟画岁仍继承这北宋末期的花鸟画的传统而有所发展，但发展的深度不够大，继承的成分比较多。例如：李迪，他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院（故宫博物院陈列他的骏犬图和雏鸡图 ） 。李安忠是学黄筌、黄居寀的，他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯他是学赵昌的，林椿也传给了他的儿子（故宫博物院陈列着林椿的果实来禽图 ） 。当然，像故宫博物院绘画馆所陈列
13、的双鸳鸯图 （故宫博物3院有印本） 、 枇杷绣眼图 、 出水芙蓉图等等都是这一时期周密不苟，被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画，如故宫博物院陈列出来的马远的梅石溪凫图 ，马麟的层叠冰诮图 ，马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪，描写鸟凫在水里的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香，他们都富于创造性，特别是在构图方面，一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花，大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳。此外，还有兼工带写的一派，这是起源于北宋的，如：苏轼、赵佶的画竹，只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒，这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨画花是同有创造性发展的，还有梁揩和僧人法常，梁揩的作品如绘画
14、馆的秋柳双鸭图;法常号牧溪，他的作品，日本保存有很多幅，最著名的如松藤八哥 、 竹鹤图等。与此同时，有杨无咎的墨梅，赵孟坚的墨兰和白描水仙，他们都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画。两宋（北宋南宋）花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统，强调了花鸟画的能动性-气韵生动。同时，还要求做到形神兼备，妙造自然。 红蓼白鹅是静（鹅）中有动（红蓼枝叶） ，崔白的双喜图 、 竹鸥 ，赵佶的芙蓉锦鸡图 ， 枇杷山鸟 ，梁师闵的芦汀密雪 ，李迪的雏鸡 ，马远的梅石溪凫 ，张茂的双鸳鸯 ，林椿的果实来禽图 ，梁揩的秋柳双鸦 ，以及绘画馆中宋人的那些单页画如红蓼水禽 ， 枇杷绣羽 ， 群鱼戏藻 、 出水
15、芙蓉等图，不但使人听到鸟语，闻到花香，并且一朵花瓣，一片叶子，一堆丛草，一片清溪，都使人感觉它们在动，是和主题思想内容很和谐地在动，这个动态，是从生活中体验出来的，差不多是抓住了对象千万份之一秒的动态，通过丰富的想象，千锤百炼地把它集中地提炼出来。同时，他们还从自己不同的角度，从使用笔墨，使用色彩等手法，创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化。他们这造诣适于养花木、养禽鸟草虫和在田野林木观察的辛勤劳动分不开的。花鸟画是有情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画，如画竹、画兰、画禽鸟等，也讲究风情雨露，也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点，这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的这一优
16、良传统。不过，在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多，在南宋，传统的继承比较多，传统的发扬，风格的创造比较少。由于北宋时期的画家，仅一部分入了画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分较多的原因之一吧。在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流，直到元朝，这并不时偶然的。元朝（公元 1206-1368 年）的花鸟画，在花鸟画家来说，已经感到寥寥无几。赵孟俯（子昂）的枯木竹石图 、 幽篁戴胜图是他充分发挥了笔墨的作用的。像陈琳的野凫图 、王渊的幽篁鹁鸽图 、张守忠的桃花山鸟图 （都在域外）等，他们都是水膜和白描相结合，兼工带写的作品。在这时期应特别提到的是画竹和画梅，李珩、柯久思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的四清图） 、 设色双勾竹图 、 墨竹图 、 墨梅图 、 三君子图等
