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1、选取日期键入文档标题贾樟柯电影美学特征探析指导老师：宗建军贾樟柯电影之美，美在粗糙，美在纪实，美在怀旧。刘萍2011-2-22贾樟柯电影的美学特征浅析内容摘要：贾樟柯电影，来源于社会急剧 变革时期的现实生活原型 ，他用粗糙的电影视听语言彰显纪实与真实性，把巴赞的长镜头理论发展到极致，并形成自己独特的风格，具有鲜明的美学特征。关键词： 贾樟柯电影 美学特征 贾樟柯生于1970年，山西汾阳人，1997年毕业于北京电影学院文学系电影理论专业。他是中国新生代电影导演群体的中坚，他的“故乡三部 曲”之小武站台和任逍遥成为新生代电影的重要代表。 贾樟柯早期影片创作在新纪实运动的影响下逐渐显露出独特的现实主
2、义风格，这种“粗糙”的现实影像不同于政治现实主义和第五代的寓言式电影，从而表现出国际艺术片普遍具有的世界性美学特征。第一，直面生活的现实主义创作态度。在众多的访谈中，贾樟柯都表示了类似的看法 ：“我想用电影去关心普通人 ，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”正是为了在作品中体现这种生命情感，贾樟柯编导的“故乡三部曲”和世界等，都以一种直面原生态生活的现实主义创作态度，在最具写实特征的叙事和影像中，展现世纪转折时期中国一隅及其历史一瞬。三峡好人这部电影的故事发生地选在三峡移民的奉节县，这是一个特别容易勾勒出中国普通人真实生存状态的地方。千年古镇，一朝人去街空
3、，成为水底幽坟，在这种错乱纷繁的时空里，人们总是自然地暴露出千奇百怪的生存面貌，或者是借机发财，或者是永沉深渊。在这样坚实而精彩的故事外壳之上，这部电影的故事却主要由两个来自山西的外乡人来完成叙述，他们分别代表着在痛苦生活中的追求和解脱，韩三明从长远的离别走向复合，而沈红则从辛酸的结合走向分离。在影片里，所谓人世江湖里，没有人做错什么，即使那个拙劣地学习小马哥抽烟混黑道并因此亡命的小伙子，因为一切都胁裹在残酷的生活里，既然无法逃脱，就只有黯然或欣然地承受。但是生活依然继续，经历过一番匆忙的寻找之后，在一个薄雾的早上，韩三明带领着一群民工兄弟赶往山西的黑煤矿去淘金，他们走得从容而随意，一步一步迈
4、向江边的渡轮，即使他们明知道那也许是一个更深沉的苦难的开端。这部电影难能可贵的是贾樟柯记录了宏大时代背景下即三峡工程建设中三峡小镇移民的生存状态。这个血肉鲜活的历史横切面，与其说仅表现了局部状态，不如说是表现了当下中国人的生存状态。贾樟柯勇于直面现实，用手中的摄像机记录就快变为“过去”的客观存在，尽管这些镜头所记录的在当下大众中不是那么受欢迎，总有一天人们会发现贾樟柯电影中表现的不是电影故事，它们镌刻的是中国局部历史。第二，故事取材具有乡土性。在此方面，贾樟柯不像其他新生代导演仅迷恋于个人成长的呓语，沉醉于个人回忆的小世界中，而是将个人对世界的客观经验以及生命经历放到大历史时代的变迁之中。使之
5、具有一份厚重的历史感，使得这些故事虽然大多是在他的故乡山西汾阳发生，却颇具普遍性。在贾樟柯的电影地图上，“汾阳”已经成就为一块意义非凡的灵魂地标。“故乡三部曲”之小武、站台、任逍遥的叙事发生地都是在这座兴盛于周朝的山西古城；世界的背景转换到北京，但主角仍旧为“汾阳来的人”；至三峡好人，韩三明和赵涛远赴废墟连城的奉节去寻找爱人，虽然只模糊标明山西来客，可那两张熟悉以至亲切的面孔，依然让我们想起站台的煤矿工人三明表弟、想起尹瑞娟，以及任逍遥的巧巧。换言之，汾阳就像贾樟柯电影的商标，对贾樟柯而言，汾阳不止是一座位于太原盆地西南部的城池，不止是他生活了二十多年的故乡，而是大中国的缩影，时代变迁的见证者
6、。有人用“乡土情结”评价贾樟柯的电影艺术，貌似恰当，却不止于此。他呈现的乡土更细微，更渺小，具有手术刀一样的精准冷静，与意识形态无关，而且，他缺乏那种朝向温馨而缥缈的家园、母体的回归感，毋宁说，他塑造的形象皆是汾阳的边缘人士与叛臣孽子，皆怀有出走和逃离的反叛心态。譬如站台，三明请表哥崔明亮捎五块钱给他正在读高中的妹妹，且说，让她好好读书，考上大学，永远不要回这里来。所以任逍遥过后，贾樟柯将镜头对准了那些奔走在外的汾阳人。 如果不是贾樟柯，我们有谁会知道，在汾阳古城，还有一个叫“小武”的窃贼，他又化身为“崔明亮”县文工团演员，还有尹瑞娟、三明、斌斌、小济、巧巧？贾樟柯的汾阳史，不是意识形态与政党
7、纲领在说话，而实实在在是小武等人掌握着粗糙的麦克风。这种人遍布中国，而汾阳，只是贾樟柯随手择取的一个熟悉的“据点”，重点是人，而非地理。汾阳可以任意置换为“阜阳”、“安阳”，但那个阶层的人，岁月与生活，却无法被其它阶层复制替代。所以用“乡土”一词评定贾樟柯并不准确，贾氏的关怀源于乡土，却高于乡土。 第三，强烈的纪实电影风格。为了更好地表达他的生命体验 。对于沉重的现实和历史 ，贾樟柯采取一种类似纪录片的非虚构表现手法，以此增强影片本身的现实感染力。虽然故事是虚构的，但影片运用跟踪拍摄、同期声等纪录片手法。使之呈现一种来自纪实的质感。 1995年的一部短片小山回家让贾樟柯开始步入导演的行列 ，之
8、后他又拍摄了包括小 武 (1997)、站台(2000)、 任逍遥(2002)在内的“故乡三部曲”，从2004年的世界起，贾樟柯的电影终于从 “地下”浮上“地面”，得以在国内的电影院与观众见面，此后他又拍摄了斩获威尼斯金狮奖的 三峡好人(2006)。而2009年上映的二十四城记是他的第六部叙事长片，也是他迄今为止在国内获票房最高的作品。除此之外，贾樟柯还拍摄了公共场所(2001)、 东(2006)、无用 (2007)三部纪录片。综观其所有作品，强烈的纪实性是他一以贯而且最为突出的风格。贾樟柯偏爱舒缓的长镜头，粗糙的影像，非职业演员质朴的表演，平淡的叙事方式。他习惯于用这样的方式来记录处于剧烈变化
9、中的中国，在贾樟柯的电影中逐渐出现的一些越来越明显的反纪实性元素。这些不期而至的 “魔幻”影像，让人一惊的同时更发人深省。在以纪实性为基本风格的贾氏电影中，这些反纪实性元素并没有破坏其整体美学风格，而是二者相辅相成共同指向一个目的：展现当代中国的真实个体与真实社会并凸显极高的文献性价值。三峡好人这部电影以韩三明与沈红分别来到即将被淹没的奉节寻亲为线索展开，全片中有三个场景打破了整体的纪实性风格，带有超现实主义的色彩。第一个场景出现在故事叙述从韩三明转向沈红的时候，导演运用了一个摇镜头，从韩三明摇到了沈红，在镜头移动的同时，天空中一个飞碟忽然飞过，用怪诞的飞碟作为故事讲述对象转变的一个过渡。第二
10、个场景是一座造型奇异的移民纪念碑，在沈红即将离开奉节的时候忽然变成火箭飞上了天。这个场景虽然有些突兀，将影片原本舒缓的节奏一下打乱，但它似乎暗含着一种深刻的历史悲凉：千年古镇连同他的人们将永远从这里消失。最后一个场景出现在结尾，这也可能是影片中最震撼人心的一幕。韩三明带着行李准备回老家山西挣钱，临走前他一回头看见了在两栋废弃的高楼之间出现了一个在走钢索的人。那令人胆战心惊的位置，没有后退的余地，只能硬着头皮、战战兢兢地前进的状态不正是我们的生活吗?这更是韩三明们的生活写照：尽管下了黑煤矿不知道还能不能上来，但他们为了生活，毅然拿命当赌注。这些反纪实性的元素虽然看似破坏了影片的真实质感，但是却同
11、样真实又犀利地显示、概括出了客观事实的真面目。对真实性的追求并不妨碍在银幕上映现幻想的或非实在的内容，只要在电影影像和我们的现实世界之间存在着共通之处，只要虚构影片中的物象符合事物的本质，那么这些元素的存在就是有利于影片真实感的营造的。第四，热爱运用非职业演员。从第一部录像作品小山回家 到世界。贾樟柯一直走的是非职业演员的道路。像王宏伟、赵涛、韩三明等，都是从其他行业与贾樟柯和他的电影结缘。非职业演员的生活化本色表演，使影片还原生活本身起到了重要作用，也与影片的纪实手法相得益彰，以及非职业演员的方言对白，也为影片增加了一份现场感和真实感。电影小武中的很多镜头也遵循纪实主义的美学倾向，取自真实的
12、街头人群。结果，就像早期电影中的那样，出现了不知姓名的旁观者直接看镜头的问题，从而摧毁了虚构世界中的真实幻境。 但是在影片小 武中，贾樟柯找到了聪明的解决办法，把他们看镜头的样子重新插入片子的内叙事本身，在影片的最后一个镜头里，镜头中偶然路过的行人们停下来目瞪口呆地看着拍电影的摄像机，这一情况在一种匠心独运的方式下得到巧妙的处理。在这个持续两分半钟的镜头里 ，小武在被逮捕后要被派出所所长送到另一个地方，先被临时铐在临街的电线杆上，单独留在那里。小武被铐在电线杆上无助地蹲着，手动摄像机和他一起待在近景的位置，这时后景中的人行道上有一些人一直在看热闹。 最后摄像机突然摇起来拍了此前没有出现过的街头
13、全景，镜头中一下子充斥着木然看热闹的形象。摄像机从原先接近小武视角的低角度位置摇起来，此时小武出了画面，摄像机干脆摇回旁观者的凝视，并扩大成为全景，在1分15秒之后影片结束。非职业演员的出演也使“第六代”的影片具有强烈的真实感、现场感。这是与创作者的追求相一致的，但也跟他们的创作状态有关。非常少的资金，没有支持，只能像意大利新现实主义一样采用比较纪实的创作方法。同时非职业演员那种自然不做作，略带唐突的演出方式更让“第六代”影片呈现出真实的艺术特质。 第五，偏爱长镜头。长镜头是贾樟柯一贯使用的镜语手法 ，来自西方长镜头在他的影片中却具有一份东方的意境之美。贾樟柯说：“如果我把一个长到7分钟的镜头
14、切成几个的话 ，就会失去僵持感。这种僵持感存在于人与时间、镜头与其主体之间”。这些特别长的镜头中有一个发生在小武去看他已经疏远的朋友小勇的时候，就在后者婚礼的前一天。小勇以前是小武的结拜弟兄和犯罪伙伴，现在则成了成功的商人，享有很高的社会地位，他的婚礼成了一个重要的公众事件，得到当地新闻媒体的报道。为了维护自己的声誉，小勇疏远了昔日的朋友 直到现在还是小毛贼的小武，甚至根本就没有邀请小武参加结婚典礼。婚礼前一天，小武 去小勇的家里和老朋友见面。在延续了3分45秒的长镜头中，清楚地显出小武还在信守对朋友的诺言，而小勇已经忘却了。尽管小勇的社会地位更高，可小武比老朋友更讲 义气。这个长镜头不仅戏剧
15、性地表现出两个男人的关系，而且暴露出了他们各自代表的新阶级之间的关系。就在不久以前两个朋友还处于同样的社会地位上，而现在各自所属的社会层面却大不相同。电影中对他们关 系的表现，迫使我们思考在中国的改革时代 里一个常常被隐而不彰的阶级问题。小武在中国改革时期里就成了新社会结构中的底层，而小勇，这个受人羡慕的生意人和大众的领头人，则浮到了社会的上层。电影中的那个时空早已人不是物也非了。在贾樟柯下一部影片站台中，贾樟柯向这种更加缓慢沉稳且更具审美特征的现 实主义风格的转变就不仅是在某些场景中出现，而是在整部作品中都变得很明显了。长镜头和超长的长镜头组合使用频繁，有助于历史主题唤起的距离感。站台影片中
16、的主要角色崔明亮和尹瑞娟一起站在老城墙的顶上。在这个持续 了三分半钟的镜头中，开始就是一个超长的镜头，两人向摄像机方向走来，摄像机再慢 慢用全景跟拍他们直到两人在城墙上停下来，临近摄像机说话。明亮最后问瑞娟他们俩能不能算一对恋人。明亮得到的回答模棱两可，两个人接下来继续沿着城墙走，这一次则走出镜头。在大部分镜头里，当两个人停下来说话的时候，固定的摄像机就用一种很大胆的构图来衬托二人，镜头前景全是巨大的砖墙几乎占据了银幕的一半。墙后，两个人物交替地来回走动其中一个隐身在镜头前景中城墙的后面，而另一个则在镜头构图的右边，斜靠在和城墙垂直的墙上。在精心设计的连续变化中，两个人换了四次位置，每一次都是同一位置。在换位置的时候，两个人偶然会有几秒钟都消失在墙的后面，因此整个构图
