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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果胡适文学进化观内涵之再探讨对社会达尔文主义的讨论一经较为深入充分，文学进化论的理论局限也已人所皆知，这是深刻反思的结果。不过，以往的反思多半是在批评被抽象出来的某些“共同假设”。倘仔细分析胡适文学进化观中曾被批评的“进步”与“线性”，会发现情形与这种模式化的设想并非一致。胡适所说的“进步”，并不是通常认为的“后优于前”、“愈晚出愈精妙”，而是“代有所胜”和“今有古之所无”。“线性说也呈现出多重性，其中，取代式线性属五四新文学之合理性争辩中的策略之言，特征式线性偏
2、于求同，新变式线性意在述异。胡适创造性地发掘中国文学史内部的多重“线性”，并予以多角度阐发，这是胡适的历史贡献。如果攻其一点，而不能“察其余论”，便有可能低估胡适文学进化观的思想活力与理论弹性。胡适自称他“对于文学的态度，始终只是一个历史进化的态度”。胡适这一“态度，为五四新文学打开新局面作出独特贡献，却遭到同代学者和后世学人的批评质疑，与胡适同时代的梅光迪、吴宓等人，视胡适所祟奉的“后优于前的信条为“谬论”。1950年代，思想界、学术界以辩证唯物论为武器批判胡适的“庸俗进化论”，理由是胡适反对革命性的“突变”，只相信“一点一滴的改良才是“真进化”。1980年代中后期至今，学术界怀疑进化论所谓
3、线性进步的说法，这种怀疑似乎又回到了梅光迪等当年的立场上。其实不然，梅光迪等批评的仅仅是“文学进化论”，而晚近学者则否定整个进化论体系，类似的批评，至今仍在持续。如杜赞奇所言：“许多学者已经指出社会达尔文主义在西方社会的理解与运用方式是各不相同的。但其中很多假设却是共同的。”具体到胡适这里，情况颇为复杂，多年以来，我们对胡适文学进化观的探讨。常常有意无意地将胡适“线性化”，以至于认为胡适的文学进化观非常“符合”我们对文学进化观的“共同假设”。此类批判，实际上只是对那个抽象的“共同假设”的批判。问题是：胡适关于文学进化的言说，究竟是符合我们的“共同假设”，还是存在着许多我们尚未认识的丰富的内涵?
4、一文学进步及其标准在一些学者心目中，“文学进化论”是一种决定论，它是文化进化论的子理论之一。关于“进化”概念，韦勒克和塞维斯都曾做过一番考证。塞维斯主张“尽量保持进化这个术语最初具有的那些重要含义”，从语源学上说，“进化”来源于拉丁语的evolutis，意思是“展开”，“在现代日常用法中，它是一种展开，一种发展”。尽管不能“把一切适应性变化都称为进化，但人们还是习惯于将“进化理解为“沿着某种线性尺度的方向发展成进步的事物现象。那么，胡适在遵照其“历史进化的文学观”分析评判文学现象时，是否存在“进步”和“线性”的特征呢?胡适确有“进步”的提法，但需区分胡适据以评判文学进步的标准，比如“后优于前是
5、“进步”，但“进步是不是必然意味着“后优于前”?“代有所胜”能否也算“进步?与此相关的另一个问题：“进化”究竟在怎样的意义上才能等同于进步?胡适说，“文学因时进化，不能自止”，这里的“进化”可否理解为“进步?胡适所描述的“国语文学的进化，可否理解为国语文学的“进步”?别人的理解是一回事，胡适自己的理解是另一回事，先说别人的理解。梅光迪很早就曾批评胡适“崇拜今世纪太甚“，那时胡适、梅光迪、任鸿隽等人都还在美国留学。胡适经历了1916年二三月间的那场“根本的新觉悟，之后，决心“自造新文明”。对于胡适热衷于提倡“新文学”。主张“尽屏古人所用之字，而另以俗语白话代之”的做法，梅光迪不以为然。他批评胡适
6、道：足下崇拜今世纪太甚是一丈病根，以为人类一切文明皆是进化的，此弟所不谓然者也。科学与社会上实用智识(如Politics、Economics)可以进化。至于美术、文艺、道德则否，若以为ImagistPoetry及各种美术上“新潮流”以其新出必能胜过古人或与之敌，则稍治美术文学者闻之必哑然失笑也。足下于文学美术乃深有研究者，甚望出言谨慎，无贻知者以口实则得矣。梅光迪所理解的“进化”，即为“今胜于古”这一意义上的“进步”。所以他说“科学与社会上实用智识可以进化”，而美术、文艺、道德等则未必可以。持类似观点的还有吴宓、易峻等人，吴宓认为，“物质科学”可以“循直线以进，愈久愈详，愈晚出愈精妙”，而文章
7、、美术等“人事之学，其发展“无一定之轨辙，故后来者不必居上，晚出者不必胜前”。易峻对胡适文学进化观的批评更为集中、尖锐：胡君之倡文学革命论，其根本理论，即渊源于其所谓“文学的历史进化观念”。大意谓我国文学之流变。乃革命一次，进化一次。夫历代文学之流变，原仅一“文学之时代发展”，安可胶执进化之说，牵强附会。谓为“文学的历史进化”。易峻亦将“进化”理解为“后优于前这一意义上的“进步”：盖进化云者，必其间有后优于前，递生优细之迹象，如生物进化上人优于猿，猿优于其他兽类。*将“进化”理解为“进步”，本也正常。正如章太炎、梁启超所概括的，进化之“终局目的”，“必达于尽美醇善之区，“何谓进化?其变化有一定
8、之次序，生长焉，发达焉，如生物界及人间世之现象是也”。视“进化”为“进步”的同义语，这在清末民初是一种普遍现象。不过，胡适是否如易峻批评的那样，将“进化”理解为“后优于前这一意义上的“进步”呢?有一个迹象表明，胡适对“进化一词的用法颇有顾虑，1922年9月，胡适为申报五十周年纪念刊最近之五十年撰写五十年来之世界哲学。文章在谈到斯宾塞的“进化论”学说时，在括弧内加了一个小注：“Evolution一个字，我向来译为进化，近来我想改为演化。本篇多用演化，但遇可以通用时，亦偶用进化”0p。胡适之所以想改“进化”为“演化”，大概是因为，他觉得当时被人们普遍接受的有“进步”色彩的“进化”一词，已经不符合E
9、volution的本义了。至于胡适自己常讲的“文学进化”，有没有“进步的意味呢?1921年7月3日，胡适在日记中有过一次类似的提法：“声朝的诗一变而为宋词，再变而为元明的曲，都是进步。”这句话是对英使馆参赞哈丁(H，M，FIarding)说的。胡适认为，文言变为白话是进步，这谈的是语言的变迁。在胡适看来，：应用的能力增加，便是进步”。胡适还说，“文学自身的进步，与文学的经济有密切关系“”，所谓经济”，是为强调短篇小说的优势，即“用最经济的文学手段，描写事实申最精采的一段，或一方面”。胡适又说，“杂剧之变为南戏传奇”是进步”，原因是后者“在体裁方面虽然不如元代的谨严，但因为体裁更自由，故于写生表
10、情一方面实在大有进步。”他进而指出，“即以传奇变为京调一事而论，据我个人看来，也可算得是一种进步”。不论是“传奇变为话本”，还是“杂剧之变为南戏传奇”，抑或“传奇变力京调”，均属同文体进化的范畴。说后项比前项“进步”。是讲得通的一一比如依据文体的成熟程度、达意袭隋是否“妙”与“好”，等等(当然，此中亦不乏牵强处)。胡适却说，由唐诗而宋词而元明的曲，都是“进步”，这种跨文体层面的纵向比较，究竟何从立论?冯友兰曾从“类、“理”、“宇宙和“个体四个角度分析“道体之日新“，所谓“道体之日新”是指宇宙万物的“时时生灭”和“时时变化”。他将“道体之日新”概括为以下四类：(1)循环底日新，(2)进退底日新，
11、3)损益底日新，(4)变通底日新”。其实文学现象的“生灭”和“变化”，也可以归结为上述四种“日新，关于“循环底日新，冯友兰的解释是，“一类中之个体，新陈代谢，如所谓后浪推前浪、新人换旧人者。后浪对前浪，新人对于旧人，是新底，但此新是就个体说”。冯友兰取新房旧房的例子加以说明。钱钟书也曾谈到：“夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆。臂之六朝俪体大行，取散体而代之，至唐则古文复盛。大手笔多舍骈取散，然俪体曾未中绝，一线绵延，虽极衰于明，而忽盛于清，骈散井峙，各放光明，阳湖、扬州文寨，至有倡奇偶错综者”。钱钟书所举清代“俪体之于六朝“俪体”，即可谓之“循环底日新”。这种“日新”的特征是，
12、“一分子死则有与之同类者继之”。循环底日新在中国传统哲学观念中根深蒂固，“以前人看道体之曰新，多是从此观点看。中国旧日哲学家说及宇宙间事物之变化，多举四时之代谢，日月之往来，以为例。盖在以前之社会中，人所见天然人事之变化，都是循环底，故以为天然人事中之一切变化，亦都是循环底”。胡适所说的文学“因袭着前一代一条直线的演进”胡适在文学进化观念与戏剧改良一文中谈到的“文学进化观念”之第一层意义。即为“损益底日新”。第二、四层意义，则接近冯友兰所说的“进退底日新”和变通底日新”，胡适说，“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏
13、有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学。这种变迁被胡适称作“文学进化观念的第一层教训”。至于第二层意义，胡适谈的是“每一类文学”的进化，即“每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位”。第三层意义是指每一类文学在进化过程中，总会留下前一个时代文学的“无用的纪念品，胡适称之“遗形物”(Vcsogca or Rudjmmb)。第四层意义谈的是每一类文学的发展契机需与别种文学相接触，“方才再继续有进步”。可见胡适所说的“文学进化观念”，其第二、三、四层意义，或谈发展趋势，或谈“遗形物”，或谈发展契机，均指同一类文学的进化，即同文体
14、进化。第一层意义则属跨文体进化严。胡适跨文体进化思想的核心，是“一时代有一时代之文学”。胡适坦言，“文学进化观念的第一层意义，是与中国古人的主张有共同之处的：“古人如袁枚、焦循，多有能懂得此理的”。胡适并没有强调他的主张与袁枚、焦循有何不同。胡适以戏剧为例，描绘了一类文体从起源到发展再到发达完备的过程。比如他认为中国戏剧从古代的“歌舞”一变而为戏优，再变而为杂戏，三变而为元杂剧，四变而为南戏、传奇。都算是“进步”。当然也有“退步”，如杂剧之变为南戏、传奇，在体裁一方面就“不如元代的谨严”。而其“进步”之处则在于，“因为体裁更自由，故于写生表情方面实在大有进步，因此“可以算得是戏剧史的一种进化”
15、。胡适此处谈到的“写生表情”，是他衡量文学体裁是否“进步”的重要标准。胡适的理论体系至此出现了有趣的“自我解构：如果一种体裁真的能做到“渐渐达到完全发达的地位”，那么“完全发达之后呢?是继续“发达”，还是“衰落”?如果继续“发达”永无止境，那才是当时普遍接受的“进化论”的真谛。如果“始盛终衰”，那就又回到了顾炎武、王国维的观点之上了。假如一种文体能够日益“发达，那么由唐诗而宋诗而元诗而明诗，就应该是越来越优秀。实际情况未必如此。换句话说，如果第一层意义“一时代有一时代之文学”一说成立，那么第二层意义就不能是永无止境地“发达下去，而只能是盛极转衰。这是常识，胡适不可能意识不到。在谈第四层意义时，
16、胡适对这一问题有所触及，“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了，直到与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收别人的长处，方才再继续有进步”。“停住不进步的情况既然有，而“继续有进步又依赖于艺术上的新变，况且新变后的文学，在某种意义上说已经不是原来的文学了。正如白话新诗是文言诗“停住不进步”后又吸收了民间文学与西方文学的长处之后，才有新的发展的。但这种新的白话诗，已不是原来的文言诗了。就其实质而言。胡适所说的带有“进步”色彩的“文学进化，还是新变式进化一一不论是所谓的跨文体进化(诗一词一曲)，还是同文体进化(歌舞一一箱优一一T杂戏一杂剧一南戏)。而新变式进步强调的正是易峻所说的“文学之领土的随时扩大”。19
