1第二章 文学与作家前一章介绍了与作品相关的基本知识，这一章介绍文学创作的主体——作家没有作家就没有创作，作家的创作是整个文学活动重要的组成部分作家的体验、心理、个性和修养等主观因素，对文学创作具有直接的影响同时，一定时代的历史环境和文化语境，以及文学传统、文学体制等外在条件，也会直接或间接制约、影响作家的创作活动本章的作家论包括如下四个方面的内容：创作主体、创作意识、创作过程、创作思维第一节 创作主体在文学理论中，关于创作主体的认识有两大基本观点：第一，以作家作为文学创作的中心，突出创作主体在创作过程中的作用中国古代文论的感物说关注主体心灵对外在之“物”的“感受”或“感悟” 与此相关的创作理论有“养气说” 、 “虚静说” ；“才、胆、识、力”说， “胸有成竹”等观点西方象征主义则认为文学创作是意识与潜意识交互作用的过程；表现主义认为是表现人的直觉的过程；弗洛伊德的精神分析学认为创作的动力是潜意识、幻想、梦和性欲；荣格的精神分析则要求表现人类的“集体无意识”第二，以文本作为文学创作的中心受西方的语言学转向和接受美学的影响，出现了突出“文本”作用的各种理论还有如“ 作者之死” 、 “自动写作”等理论思潮。
本节分别介绍作者中心说、文本中心说以及作者地位变化的原因一、作者中心说作者中心说认为，作者是文学创作的主体，作者的创作动机、价值判断、情感经历等个人因素被置于十分重要的地位一）中国文论关于作者中心说的基本观点在中国古代文论中，从作者的角度来思考文艺的本质，主要包括言志说和缘情说两种观点言志说认为文艺是心志的表现，缘情说认为文艺是情感的表2现《尚书·尧典》说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和 ”朱自清将这段话称之为中国诗论的“开山的纲领” 1《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也 ”2诗，是用来表现情致的，当多种心里因素在心里处于激活状态时就是志，用语言表达出来就是诗情感在心里被触动和唤起必然就会表达为语言就是艺术，语言不足以表达情致时，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达情致时，就会引声长歌，引声长歌还不足以表达情致，就会情不自禁地手舞足蹈以尽兴情感说侧重从人的心理意识层面来解释艺术的起源，认为艺术起源于人的情感表现的需要，情感通过声音、语言、形式等载体表现出来时，就产生了音乐、文学、舞蹈等艺术。
诗缘情”则出自陆机的《文赋》 刘勰《文心雕龙》提出“缀文者情动而辞发”的看法，意即文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中扬雄认为：“ 故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也 ”3他提出了言为心声、书为心画的观点，由“声画形”君子小人之高下人格判然有别元好问认为，文学作品的思想感情应该真实地反映了作者内在的心灵世界他说：“心画心声总失真，文章宁复见为人高情千古 《闲居赋》 ，争信安仁拜路尘 ”4该诗通过强烈的对比，热情地歌颂了真情倾诉的陶渊明，毫不客气的批评了西晋诗人潘岳“ 心画心声总失真 ”的写作缺陷叶燮在 《原诗》中，把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章 ”5 “曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷此心之神明 ”6这是从创作主体出发，分别讲述的审美判断力、审美表现力、主体的自信力、作品的生命力袁枚提倡“性灵” 说：“凡诗之传者，1朱自清：《诗言志辨》 ， 《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社 1981 年版，第190 页2 《毛诗序》 3扬雄：《法言·问神》 4元好问：《论诗三十首》 。
5叶燮：《原诗》 6叶燮：《原诗·内篇下》 3都是性灵，不关堆垛 ”7性情是 “性灵”的主要内涵 “诗者，人之性情也，性情之外无诗 ”8“文以情生，未闻无情而有文者 ”“以为诗写性情，惟吾所适 9“性灵”说所表现的应该是创作主体的真性情：“尝谓千古文章不传伪言志”说与“缘情”说，共同之处在于都强调了诗歌所表达的是主观思想感情，不同之处在于“言志”说突出的是理性化的思想感情， “缘情”说则突出诗歌或文学所表达的是感性化的情感或情绪王国维作为“意境”理论的集大成者，强调“意境”的形成过程是“情”与景的相互融会过程五四运动时期， “为艺术而艺术”的主张强调文艺创作是自我表现的过程总之，上述观点都认为，文学是作家内在思想、情感、个性、幻觉、心绪等等表达的产物二）西方文论关于作者中心说的基本观点西方文论史上，作者中心论有一个延续很长的理论思潮主要代表有浪漫主义、唯美主义、象征主义、弗洛伊德主义、现代主义以及非理性哲学等这些理论谱系强调作家情感、灵感、天才对于文学创作的影响，重视作家情感的自由表现和个性的解放康德提出艺术是类似游戏的自由活动，主要由天才这种艺术家天生的心理能力创造出来，想象力在其中发挥着首要的作用和功能。
康德在《判断力批判》中提出，文学艺术是一种无须凭借概念的主体的情感愉悦他认为，文艺虽然是一种令人愉悦的情感，但它包含着理性内容，并具有判断先于快感的高级形式费希特认为只有精神性的“自我”才是唯一实在， “自我”决定“非我” ，“自我”创造“非我” 从他的主观唯心论出发，他将文学看成是主观心灵的产物，是纯然主观的东西歌德主张艺术家的心灵与自然的一致，认为艺术家表现了自己的真实心灵，就能捕捉到自然的奥秘，抵达事物的内在艺术最终成7袁枚：《随园诗话》 8袁枚：《随园诗话补遗》卷一之一9袁枚：《随园诗话》 4为艺术家“自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果” 10歌德认为艺术家的创作能力来自于天才，而天才来自于神的启示人应该把它看作来自上界、出乎望外的礼物，看作纯是上帝的婴儿，而且应该抱着欢欣感激的心情去接受它，尊重它它接近精灵或守护神，能任意操纵人，使人不自觉地听它指使，而同时却自以为在凭自己的动机行事在这种情况下，人应该经常被看作世界主宰的一种工具，看作配得上接受神力的一种容器 ”11 席勒将文学区分为“素朴的诗”和“感伤的诗” ，即大体相当于我们现在所说的现实主义文学和浪漫主义文学。
诗人冷静摹仿现实，尽量避免诗人对所描绘的事物的主观评价，于是创作了“素朴的诗” 而诗人侧重表达事物所激起的感情，则有了“感伤的诗” 他认为， “诗的观念，那无非是尽可能完善地表现人性” 12文学的本质是对人性的反映由于历史上人性表现各异，也就有了不同的文学的分类受康德关于艺术自律性的影响，他认为艺术是以一种特殊的“活的形象”为对象的游戏这种游戏活动的特点是超越现实功利的、自由无羁的总之，席勒从抽象的人性出发理解文学与艺术的本质作为德国古典哲学集大成者的黑格尔则认为，世界的本原就是“绝对精神” ，美正是“绝对精神”矛盾运动的产物， “美是理念的感性显现” 斯达尔夫人认为，诗是诗人情感的自由表达诗人情感来自于人的内在灵魂客观世界是情感表现的象征物她说， “只有人心，它的内部活动，是惟一可以引起惊讶的东西，惟一能激起强烈感受的东西” 13斯达尔夫人认为诗的“天才”是一种内在的气质， “须通过强烈的感情才能感觉到，而天才便以这种感情渗入一个被赋予天才的人” 14而诗歌则是“天才”的事业浪漫主义作家雨果认为，诗是感情的表现 “诗人乃是这样一种人，具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，来传达这种感情。
”因而， “除了感情外，诗几乎就10［德］爱克曼：《歌德谈话录》 ，朱光潜译，北京：人民文学出版社 1978 年版，第 137页11［德］爱克曼：《歌德谈话录》 ，朱光潜译，北京：人民文学出版社 1978 年版，第 168页 12 伍蠡甫：《西方文论选》 （上） ，上海：上海译文出版社 1979 年版，第 490 页13［法］斯达尔夫人：《论文学》 ，徐继曾译，北京：人民文学出版社 1986 年版，第 297页14 伍蠡甫：《西方文论选》 （下） ，上海：上海译文出版社 1988 年版，第 122 页5不存在了” 15 华兹华斯认为诗人“比一般人具有更锐敏的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造 ”华兹华斯极力强调情感对于诗歌的重要性：“诗都是强烈情感的自然流露” ， “情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情节以重要性” 16而这种情感并非完全是诗人的原初情感，而是回忆的产物，掺杂有理性思索的因素他说，诗歌“起源于在平静中回忆起来的情感。
诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中” 17柯勒律治认为“激情必定是诗的灵魂，或者换种话说法，想像是灵魂，它在天才诗人的作品中到处可见” 他将“想象说”作为自己批评理论的支柱诗歌来源于有生命的“观念” ，它的产生涉及到更高级的“想象”能力、“理性”和“意志” ，因此是“天才”的作品浪漫主义诗人雪莱说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录”雪莱《为诗辩护》中也说：“人不能说：‘我要作诗 ’即使是最伟大的诗人也不能说这类话；因为在创作时，人们的心境宛如一团行将熄灭的炭火，有些不可见的势力，像变化无常的风，煽起它一瞬间的光焰；这种势力是内发的，有如花朵的颜色随着花开花谢而逐渐褪落，逐渐变化，而且我们天赋的感觉能力也不能预测它的来去 ”18雪莱接着明确地指出，创作需要灵感，没有灵感就不可能有优秀的诗歌因此，诗人应当留心观察并耐心等待灵感袭来的瞬间总之，浪漫主义颠覆了新古典主义对于理性的重视，而是侧重非理性和个人情感浪漫主义文学理论将文学视为作家主观心灵的产物，文学是作家内心感受、情感体验的自由表现，强调情感、想象是成就文学不可或缺的重要条件。
第一个主张“为艺术而艺术”并且将这一观点付诸创作实践的是法国艺术家戈蒂埃他在长篇小说《莫班小姐》的序言中论述了“艺术至上” 、 “为艺术15 伍蠡甫：《欧洲文论简史》 ，北京：人民文学出版社 1985 年版，第 245 页16 伍蠡甫：《西方文论选》 （下） ，上海：上海译文出版社 1988 年版，第 5 页17 伍蠡甫：《西方文论选》 （下） ，上海：上海译文出版社 1988 年版，第 16 页18 [英] 雪莱：《为诗辩护》 ，缪灵珠译，见刘宝端编：《十九世纪英国诗人论诗》 ，北京：人民文学出版社 1984 年版，第 153 页6而艺术”的唯美主义文学思想他提出了艺术和社会生活无关、艺术的目的在于美和艺术形式的美学自律观波德莱尔的唯美主义思想含有象征主义的元素，强调运用想象去分析、综合各种素材，利用象征和暗示来表现内心生活而外部的物质世界恰恰是作家应该规避的他认为， “艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西它和思想一样，有独立的生命，而且纯粹按自己的路线发展” “生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活 ”19马拉美特别强调“暗示”的重要性，认为通过“暗示”才能体会诗歌的趣味他说：“直陈其事，这就等于取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点点的去领会它的。
暗示，才是我们的理想一点一滴地去复活一件东西，从而展示出一种精神状态，或者选择一件东西，通过一连串疑难的解答去揭示其中的精神状态：必须充分发挥构成象征的这种作用 ”20通过暗示诗人得以沟通不同于现实世界的另外的存在后期象征主义者保尔·瓦莱里继续高举马拉美的象征主义旗帜，他认为， “象征主义”从此成为与今天起支配，乃至控制作用的思想观念完全对立的精神状态，以及精神产物的文字象征 21叶芝认为诗歌应排除外在世界和日常意志的干扰，。