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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果浅谈戏曲艺术对中国古典舞形成的影响中国戏曲是通过对民间歌舞、说唱和滑稽戏三种表现各异的艺术形态吸收借鉴，融合加工，美化处理而形成的。它是通过对文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、表演艺术的相互融合而发展起来的。戏曲是把众多的审美意象通过统一的标准聚集起来，在其性质里面有共性，但也表现出不同意象自身特有的个性。古典舞对民间传统舞的博采众长，通过每一个历史时期舞者的继承、汲取、吸收、再创造，在时间的积淀与实践的具体检验之下，表达出相应的古典特征和典范作用。正是由于我
2、国的舞蹈表演借鉴与吸收了戏曲表演艺术中身段“圆、曲、拧、倾”及动律；运用身体多个部位，例如手臂、腿、头、胸、腰、胯等弯曲或旋转或延伸，形成既潇洒飘逸又外松内韧的形态。一气呵成、行云流水的磅礴气势，才让观赏者对舞蹈有了更深层次的了解。因此本文的古典舞并非是一般意义上的从古代流传至今的古代舞蹈，而是以戏曲为基础，从中创建的一种舞蹈类型。在中国戏曲里面，舞蹈表现出深奥精微的艺术素养，传达出戏曲当中人物具体而微的动作，反映出丰富多彩的心理变化。中国戏曲最主要的演绎方式就是一边歌唱一边舞蹈，因此舞蹈在戏曲表演当中发挥着极其重要的作用。在舞者的逐渐改进和创造下，对每一个舞种当中的一些舞蹈动作去粗取精，使它
3、们成为令人耳目一新的动作元素。同样中国古典舞也是这样不断地创造发展而成的。一、戏曲艺术在表现方式上对中国古典舞的影响戏曲对古典舞动作的影响古典舞从戏曲舞联盟蹈中提炼而来，它不断地调整、改变以求发展，既摆脱了戏曲对古典舞的束缚，同时又是对戏曲的一种继承。首先，中国古典舞对戏曲舞蹈的继承与学习经历了三个重要的阶段。第一个阶段是早期对戏曲舞蹈片段的学习，戏曲中的“做”和“打”有着很强的表演性，因此它们是学习、模仿的主要对象；第二个阶段表现为从戏曲舞蹈中提炼出一些动作，如手位、脚位以及舞姿、技巧等等，同时借鉴了芭蕾的训练方法，从而整理出一套中国古典舞的动作训练体系，这种体系是从戏曲舞蹈中不同的动作里提
4、炼出它们共同的特质，淡化对不同动作的特殊要求，对其动作的规格要领进行统一。相比较而言，第一和第二个阶段较多侧重的是对戏曲舞蹈外部动作形态的学习。第三个阶段表现为在对元素的进一步提取与继承，并更加注重对戏曲舞蹈美学特征的继承与发扬。尤其在第三阶段古典舞身韵的产生，它的出现使古典舞更接近自身本体，古典舞的自律理论从此诞生。正如从众多纷繁复杂的戏曲舞蹈动作中提取出来的“山膀”亮相，用手腕带动，出手时先走大臂、再走小臂，形成弧形。强调弧形并不是一个固定的动作，而是形成舞姿时的过程。到平开位后，中指的第二个指腹发力向外推，胳膊不必过分抻直。摆成舞姿后，胳膊成圆弧状，手腕依然保持向外推送延伸。做动作时，眼
5、睛跟着手动，到了最后位置时，转头“亮相”。“亮相”往往是在舞姿结束后一个小的动作，一拍完成。在古典舞中的亮相，已经是戏曲动作缩小幅度后呈现出来的。哪怕古典舞身韵从戏曲舞蹈中继承的一个简单的亮相，其中也蕴含着丰富的民族传统文化。古典舞身韵动作的运动轨迹多是以划圆为主，正是借鉴了戏曲中的元素。首先，“山膀”时双臂呈圆弧形，无论戏曲舞蹈还是古典舞对这种“圆”都是极为重视的，所有的舞蹈动作都是以此为基础进行发展、丰富的。古典舞中对“圆”的强调，体现了古人对“圆”的推崇，他们一直秉承着“天圆地方”的宇宙观，“圆”体现了传统文化中的统一、包容和含蓄的特点。儒家处世之道正是和谐、中庸，这样的道德精神是与圆的
6、精神内涵相一致的。正是因为有了儒家文化对中国舞蹈的长期熏陶，才使中和之美在舞蹈中得以长存，儒家的和谐、和睦便是古典舞的处世之道、为舞之道。其次，“山膀”时双臂的侧举又将空间划分为前、后两个部分，前为阳、后为阴，如一幅太极八卦图，和山膀亮相时呼吸的吸吐、提沉，无不体出现着古代阴阳辩证的哲学思想。最后，动作过程和亮相时的顿挫缓急，不仅体现了中国人对和善中庸阴柔之美的追求，还体现了中国人敢于斗争的阳刚之气，其实并不是只有戏曲舞蹈和古典舞才有这一特性，书法、绘画、太极也有这种静与动的结合，中国艺术在吸收佛教禅学中的“静”时，也从它的对立面领略了“动”的艺术精神，正是这种静与动构成了艺术的两元和“禅”的
7、心灵状态。中国传统的戏曲表演非常重视眼神的表现，它是从生活之中提炼美化而来，能够传情达意，丰满人物形象。“拎神”是戏曲中的基本技巧，戏曲表演者先放松眼皮，再吸气抬眼放神，中国古典舞中的亮相就是对戏曲中“拎神”技巧的借鉴。中国古典舞对戏曲中眼神的借鉴增加了其自身的神韵，这种“神”的体现通过舞者的眼睛来传达人物形象内心细腻复杂的情感，与观众产生审美情感的共鸣。眼神丰富刻画出了中国古典舞优美而深远的意境。古典舞极为注重“手动眼随”，这是精神与外形的高度融合，这种形神相合正是钟嵘所说的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的最好体现。同时中国戏曲理论家阿甲指出：“戏曲表演不仅是形体动作有舞蹈，感
8、情也是舞蹈性质的，戏曲舞蹈之所以具有无穷魅力，就在于情与形的统一，这是神韵的基础。这种基础与适当的眼神、气息以及戏曲身段特有风格、韵味的结合便产生了动人的神韵。”因此，情是形的灵魂，形是情的形式，中国古典舞中所要求的“形、神、劲、律”也受其一定的影响。戏曲对古典舞抒情方式的影响中国古代舞蹈在明清以前在其表现方式上不拥有感情色彩，表演的目的是为了表现舞蹈高超的技艺，或者只是一种纯粹性的舞蹈。明清时期戏曲当中的舞蹈已经发展成为帮助推动故事发展，或表达情绪的一种方式，这给舞蹈的进一步发展提供了情感情绪表达方式上的具体运用。人内心的活动、情绪情感的传达是比较抽象的，有时候用文字和语言很难完全表达出来就
9、会自然而然的运用手舞足蹈来表现。但受古代文人意趣的影响以及等级制度的压迫，人们往往偏重含蓄的表达情感，因此虚实相生的写意手法受到青睐。戏曲艺术表演常常运用一些道具来延长表演者的肢体，强化表演者所想要表达的情感，如舞剑、耍枪、舞袖等。中国古典舞也积极借鉴了这种表现方式：以物传情，这是一种含蓄内敛的表达方式，道具的运用成了抒发情感的重要手段。如：水袖，就其本身而言包含着诗的韵律与意味，水袖最大的特点就是它的写意性，在一定程度上要比写实性多，在抒发感情的过程中来叙述事情。舞者运用水袖，使得水袖与舞者融合为一体，在表现上达到了完美的统一，运用水袖畅达潇洒、超逸卓力的特征，来表现舞蹈中的深邃境界，从而表
10、达人物的比较强烈的心理反应，刻画出人物完整的形象。在舞蹈白云当中就灵活具体地运用了水袖的表现力，潇洒优美的表现出了宇宙的空旷与博大，营造出了一种如诗似画般的梦幻境界。白云在空中漂浮，纵观舞台的意境，就像一幅写意的水墨画，通过水袖的表现与营造的氛围，表达出了热爱大自然的主题，抒发了热爱生活的美好愿望。通过缜密地再创造，用虚的表象来传达实本体。一部完整的舞蹈在舞台的具体表演并非是为了叙说一个情节相对完整的故事，而是通过肢体语言来传达一种美的艺术，因此在具体的表演中就要合理运用人的肢体来抒发感情，运用水袖会意性的风格特征，使得舞蹈中所包含在内的人物的情感一览无遗。而运用技巧抒情则是一种更为直观，冲击
11、力更加强烈的抒情方式。戏曲舞蹈经过时间的历练和发展，形成了大量技巧动作，它们虽然不直接来自于生活中的自然形态，却与中国的传统艺术武术、杂技等有着一定的联系。如扫堂腿、旋子、横飞燕均源自于武术；后桥、挺空、单小翻等来自于杂技。在戏曲中的武戏中一成串的小翻来表现战征场面，渲染一种紧张、激励的氛围，这也是一种极富有写意特性的表现手法。中国古典舞在继承了戏曲舞蹈的同时，也继承了这一表现方式。如古典舞剧目金甲中，男舞者的“转体横飞燕”“飞脚”“连续侧空翻”等高难度的技巧大大强化了舞者的艺术表现力。舞者通过快慢相合、张弛有度的高难度技巧表演表现出一个古战场将军在沙场上杀伐决断的背后，所承担的巨大压力和衡量
12、决策强烈的内心斗争，具有极强的写意性。二、戏曲艺术对中国古典舞作品创作的影响丰富古典舞作品创作题材戏曲艺术拓宽了中国古典舞蹈创作题材，使人物形象更丰满。很多当代古典舞当中的题材大部分是从戏曲舞蹈当中借用过来的，如牡丹亭俏花旦夜深沉等作品，体现出了当代古典舞在题材选择方面的趋向，更进一步的传承了戏曲艺术的表现手法。戏曲当中的故事题材其表现范围很大，并且戏曲里面剧目多样，包含着内容丰富的传统文化，一些戏曲当中的情节跌宕起伏、舞蹈丰富多彩、技巧表现突出，这些特征进一步激发了舞蹈创作者的灵感，增强了创作方面的欲望。戏曲艺术对古典舞作品创作的影响主要体现在两方面：首先丰富古典舞作品的题材。许多古典舞作品
13、都是直接以戏曲艺人为舞蹈形象，或感叹戏曲艺人老去后离开舞台的无奈，或歌颂戏曲艺人对戏曲艺术传承所做的伟大贡献等。还有一些古典舞作品直接以戏曲舞蹈的方式来表现舞蹈形象，其中的戏曲风格则更为浓厚，如春闺梦俏花旦等。它们不管是音乐方式的体现，抑或服装的运用，与戏曲中花旦极为相似，把戏曲与古典舞当中的身韵完美的融合在一起，表现出浓厚的戏曲特色。增加古典舞作品的艺术感染力戏曲艺术增加了古典舞作品尤其是叙事性舞蹈作品的艺术感染力。小刀会被认为是受宝莲灯影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材。小刀会借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的
14、表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。其二是小刀会中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。技巧的使用使舞蹈作品中的气氛达到高潮，能够更好地烘托气氛，增加舞蹈作品的艺术感染力。大部分从戏曲之中借鉴而来的古典舞作品中，以男性为主的，多为歌颂功绩；以女性为主的，多为感叹命运多舛。这一现象正是在古代男尊女卑的封建制度中所孕育出来的必然产物。经济基础决定上层建筑，文化作为上层建筑的主要门类之一，它所反映的必定是社
15、会的典型。三、戏曲艺术对中国古典舞审美的影响中国古典舞在戏曲艺术影响下的“神形兼备”“形神兼备”是指精神与外形的统一。“形”与“神”的统一，正是一种客观形象和主观情趣的统一。戏曲艺术中的“形”是从生活动作中提炼而成的，表演过程中更注重将“神”赋予“形”，如戏曲大师钱宝森所概括的“形三、劲六、心意八、无形者十”这足以体现了在戏曲表演中“形”“劲”和“心意”的高度融合以达到形神的统一。中国古典舞必然继承了戏曲的这一审美特征，“形神兼备”体现中国传统以神为主的“形神观”，它更注重内在的意蕴，不但要求形似，更要求神似。舞者只有从内心出发，将念力贯穿肢体乃至末梢，才能使舞姿自然而不死板，极富渲染力而不显
16、矫揉造作。使中国古典舞由内而外的散发出了一种生动、和谐的生命意味之美。中国古典舞在戏曲艺术影响下的“虚实相生”在戏曲的舞台上没有真实的幕景，大多都是通过演员的表演、神情、动作、唱词得以体现，通过有限的艺术手段表现其无限的故事内容。在戏曲舞蹈中是以虚实相生的姿态出现，既有实又有虚。艺术家们通过对生活动作进行提取，抓住其主要特点进行艺术的再创造和美化，使观众对此产生联想。如戏曲中穿针引线的桥段，在舞台上不会出现真的针和线，只有一方手帕。但是戏曲演员可以通过手部的舞蹈动作与生活动作来表达穿针引线，这便是一种“虚实相生”。如果只有實，那所有的舞蹈动作便成了生活动作的再现；如果只有虚，就脱离了生活本质，很难引起观众的共鸣。中国古典舞更是继承了这一审美特性，古典舞中注重动作时对“轻”“重”“缓”“急”的把握，和前文提到的以物抒情、技巧抒情无不体现了古典舞对戏曲艺术“虚实相生”这一审美特性的追求。以古典舞剧目贵妃醉酒为
