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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果普遍主义,还是历史主义?对时下中国传统诗学研究四观念的再思考 内容 提要 本文基于 历史 主义立场,对时下 中国 传统诗学 研究 中流行的四个观念提出质疑。作者认为,在今人以文艺心 理学 讨论“情景交融”和以“优美”界定中国抒情传统的美学性质时,实际上是削华夏之足以合泰西之履,却忽视了作为“情景交融”真正观念基础的相关系统论和传统诗学境界可能既无从以西方美学之优美、亦无从以其之崇高概括的独特性质。此外,在学界以“意境”作为中国诗学之核心审美范畴,以及以“再现”/
2、“表现”之二分法对比中西诗学传统时,有时又不免为寻求对照西方文化“反命题的平行或对应”,而忽略了中国诗学本身的历史脉络。作者将上述两种倾向统称为有违历史主义的普遍主义。而此普遍主义的形成,又皆出于与西方 理论 之纠结。本文的题旨则在吁求向历史主义的回归。 关键词 中国诗学 普遍主义 历史主义 境势 引言 现代 中国学者对中国传统诗学的探讨或许是古典文学研究中最令西方学者瞠目的一个领域。经数代学者之努力,我们已粗略地勾画出了中国传统诗学思想主要观念的轮廓。许多具思想意义的 问题 被提出来了,虽然学者们对这些问题的答案尚不一致。然而,同时我们也应看到此一领域中有亟待克服的理论 方法 问题。严寿澂曾
3、以“一元论历史观”论其病理,谓“这一西范中的比量之法用得愈过,与中国的本等实相相去即愈远。受病之源在于历史文化自觉的缺乏,而缺乏此自觉的原因,则在一元论的世界观”。我对此持相近看法,然概括其病源,却取“普遍主义”一词。因为问题不仅在削华夏之足以合泰西之履,甚至亦有为彰显中国诗学与西方诗学的对比而忽视中国传统本身历史脉络的问题。以下提出的四个观念问题皆是本人以往的个案研究所发现,本文将这些值得重新考虑的观念集中起来,以期引起同道对历史主义方法的重视。无须笔者饶舌,以下四观念已被认作中国传统诗学中最重要的观念。就参与制造陈言而论,笔者亦曾有难辞之咎。 一、何为“情景交融”之立论基础? 这也许是讨论
4、中国诗学时出现最为频繁的一个术语了。按照一种相当流行的理论观念,所谓“情景交融”是一种“内在的动态过程”,是“景物”(或景物的表象)与感情在审美心理中的“合成”,包括诗人“把自己的感情注入”,使“客观物境遂亦带上了诗人主观的情意”,从而由“表象”上升为“意象”。此处我无意批评这一理论,因为以现代心理学成果对古代文论概念进行重新解释本是无可非议的事。而我本人在上世纪80年代也曾认同这样的解释。但须了解:这样的解释乃出自今人之理解,却并非古人之概念本身所已赋予之义涵。为说明这个道理,我以明清之际的王夫之的诗学作为例证。我这样做的原因,是其诗学向被认作是情景交融理论的完成,而王夫之本人亦中国诗学史上
5、罕有的兼为大 哲学 家的大诗学家。然而,王夫之有关情景关系的经典论点却并不涉及上述审美心理学的内容。如: 情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。 “互藏其宅”一语出张载正蒙。船山对此的解释为: 互藏其宅者,阳入阴中,阴丽阳中,坎、离其象也。太和之气,阴阳浑合,互相容保其精,得太和之纯粹,故阳非孤阳,阴非寡阴,相函而成质,乃不失其和而久安。 “阴阳浑合”和“相函而成质”是“固合为一气,和而不相悖害” ,是“参伍相杂合而有辨也” 。所以是“互相容保其精”。“互藏其宅”又见诸其有关“人心”与“道心”关系的论述: 今夫情则迥有人心道心之别也。喜、怒、哀、乐,兼未发,人心
6、也。恻隐、羞恶、恭敬、是非,兼扩充,道心也。斯二者,互藏其宅而交发其用。虽然,则不可不谓之有别已。 此处的意思非常明确:“互藏其宅”谓人心、道心交发其用,然而却“不可不谓之有别已”。如此理解情与景之“互藏其宅”,则二者亦是“互相容保其精”,“参伍相杂合而有辨也”。所以,在船山的观念中,并不应当存在由“情”之注入“景”,而将“表象”铸成“意象”的“内在动态过程”。船山当然也谈到情景“妙合无垠” 和“情景合一” ,但“合”字在此应理解为“契合”,而并非“水乳交融之融合”(fusion)。正如我在论船山天人之学在诗学中之展开一文中所论证:“情景之合”对应着“乾坤并建”,二者的关系同样是“乾以阴而起用
7、,阴以乾为用而成体”,分别具“创生义”和“呈法义”。故而船山所谓“熔合一片”,又时时伴随着“宾主历然”,正如笔者前文中所说,并不曾泯去“分剂之不齐”的义涵(11)。 基于现代心理学的情、景融为意象的理论更无从面对王夫之诗学“现量说”三义之一“显现真实义”,无法解释船山为何以“现在本等色法”来强调诗所呈现仅为法之本来体相,而决然否定“情有理无之妄想”的诗中“非量”。因此,“显现真实义”是讨论“现量”时必得回避的方面。然而,船山诗评中却有大量文字支持着其否定“非量”、高倡“显现真实”的观念: 平地而思蹑天,徒手而思航海;非雨黑霾昏于清明之旦,则红云紫雾起户牖之间。仙人何在,倏尔相逢;北斗自高,遽欲
8、在握。又其甚者,路无三舍,即云万里千山;事在 目前 ,动指五云八表。似牙侩之持筹,辄增多以饰少。如斯之类,群起吠声(12)。 此不正是要于诗作中排除“龟毛兔角”“于青见黄,于钟作鼓”的“非量”么?以下的引文是更为理论化的表述: 两间之固有者, 自然 之华,因流动生变而成其绮丽。心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如所存而显之(13)。 取景则于击目惊心、丝分缕合之际,貌固有而言之不欺(14)。 这些都是非常明确的对以上“显现真实义”之表述。显然,船山在研讨唯识学所界定的“现量”的“现在”、“现成”和“显现真实”三层义涵,皆为船山的批评和诗学体系所一一肯认。综合三层义涵,船山欲诗人“因现量而出之”,
9、意思是非常清楚的:诗人应在其有所怀来之当下,于流动洋溢之天地间“取景”,取景应不加追叙,不假思量,不参虚妄,而显现其体相之本来如此。船山是以其研讨唯识学所界定的上述义涵来概括诗之生成。今人无视或曲解此一义涵,则因为预设了基于现代心理学的情、景交融的理论框架。 船山之诗观既不肯认王国维所谓“以我观物,故物皆著我之色彩”的境界,那么,船山立论“诗以道情诗之所至,情无不止”(15)之基点又在哪里?我以为:船山所谓情景关系虽然涉及创作心理层次的现象,而其立论之基础却并非 艺术 心理学,而是作为中国文化特色之一的相关系统论(correlative thinking)哲学。从艺术理论而言,它属沿南朝刘勰“
10、联类”观念 发展 而来的一派思路。南宋以后主宰中国诗论的情、景或心、物关系论正属此观念之继续。在此一意义之上,“情景相生”或“情景契合”因而是一比“情景交融”更不易产生误解的概念。“联类”亦为船山论情景问题的基础。船山以“现量”所彰显诗生成之当下,正如宇文所安在 分析 杜甫旅夜书怀一诗所说,乃诗人面对其“平行的本体”(parallel identity)(16)之瞬刻。当然,船山所谓“现量”,并非任意“现成一触”而已,理应基于“取景”,一“取”字须着意: “日落云傍开”,“风来望叶回”,亦固然之景。道出得未曾有,所谓眼前光景者,此耳。所云眼者,亦问其何如眼。若俗子肉眼,大不出寻丈,粗欲如牛目,
11、所取之景,亦何堪向人道出(17)? 此处已隐含了“兴景相迎”时诗人之“所怀来”当非“粗欲”,而是“心中独喻之微”。诗人有此心境,或“有识之心而推诸物者”,或“有不谋之物相值而生其心者”,但都是取一“现量”之“景”以为“情”之“平行的本体”(或T. S. 艾略特所谓 “客观的相关物”),在此意义上,诗人是“拾得”“天壤间生成好句”(18)。是谓“取景含情”或“从景得情”(19): 寓目吟成,不知悲凉之何以生。诗歌之妙,原在取景遣韵,不在刻意也。(20) 心理所诣,景自与逢,即目成吟,无非然者,正此以见深人之致。(21) “日暮天无云,春风扇微和”,摘出作景语,自是佳胜,然此又非景语。雅人胸中胜概
12、,天地山川,无不自我而成其荣观,故知诗非行墨埋头人所办也。(22) 写景至处,但令与心目不相暌离,则无穷之情正从此而生。(23) 船山关于“取景”得以言情的理论根据则是其相关系统论的天人之学。下面的话将“联类”的这一思路表述得明白无误: 情者阴阳之几也,物者天地之产也。阴阳之几动于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情;内有其情,外必有其物。絜天下之物,与吾情相当者不乏矣。天下不匮其产,阴阳不失其情,斯不亦至足而无俟他求者乎?(24) 船山在此肯认了情与物之间存在着李约瑟承葛兰言(Marcel Granet) 所论的宇宙“有机系统”(organism)。其所谓“天下之物,与吾情相当者”正是
13、上文所说的“平行本体”或“客观相关物”。“无俟他求”则否定了任何心理铸造的必要性。如余宝琳(Pauline Yu)所说,中国诗旨在“唤起一个诗人和世界之间,以及一组意象之间的先已存在的对应 网络 ”(25)。但船山此段话的微妙之处在于:他并未因肯定此“有机系统”的普遍性,而断然否定了审美活动的单独性或主观性他说“外有其物,内可有其情;内有其情,外必有其物”,对内之情和外之物以“可”和“必”加以区分,此一“可”字予诗人本身的审美体验以自由。这样,他所谓“絜天下之物,与吾情相当者不乏矣”,所谓“天情物理,可哀而可乐,用之无穷,流而不滞,穷且滞者不知尔”(26)亦才有了依据。在此,船山显然在寻求天与
14、人、必然与自由之间的某种平衡。关键却主要并非个体主义的才能,而在于诗人的经验和对天然机遇的及时把握。船山不惟如濂溪、横渠那样以宇宙天道为德性之源,且亦如象山、阳明般肯认“极吾心虚灵不昧之良能,举而与天地万物所从之理合则天下之物与我同源,而待我以应而成”(27)。从而宣示出人的生命与宇宙韵律的相互渗透。此一事实本身已说明:船山诗学体现了中国文化的根本信念。 二、“优美”是否宜用作概括中国传统诗学的美的形态? “优美”、“崇高”等是西方美学关于美的形态的基本范畴。站在一元的文化历史观和文化普遍主义的立场,它们无疑应在中国传统诗学中找到对应物。首先找到的是桐城派姚鼐有关“阳与刚之美”与“阴与柔之美”
15、的观念。然后,中国传统诗学(明公安派除外)由于彰显“中和”和“思与境偕”,也被扣在“优美”的范畴下。无庸讳言,包括笔者上世纪80年代前期对船山诗学的讨论,正是如此概括的。然而,在我上世纪末再由船山诗学理想的理据明儒内圣学本身的逻辑,对其诗学进行梳理时,却发现很难仅以其强调浑然与天地万物为一体而平平无迹,即以“优美”范畴论定其诗学的美学性质。 诚然,由人对世界的体验和境界以论优美和崇高,是自康德到现象学西方美学的方向。康德说:“应该称作崇高的不是那个对象,而是那精神情调。”(28)鲍桑葵(Bernard Bosanquet)在评述康德论美时亦指出:“康德虽未明言,却实际上认为美只为知觉者而存在,但其主观性并不妨碍其亦为客观。”(29)这样自体验和境界去讨论美,正与明儒“岂有内外彼此之分”的态度颇有一致之处。船山以内圣学为理据的“情景相为珀芥”或“情景互藏其宅”之说,倘仅自内外谐和、集多为一的包容性(30)及其所唤起的“欣合和畅”之“乐”而言,似乎的确与优美相仿。然而,优美却与其所推崇的“胸中浩渺之致”,“丈夫虽死,亦且闲闲尔”,“闲旷和怡丈夫白刃临头时且须如此”的精神氛围不合,更与内圣学之“直与天地万物,上下同流”的“天地气象”绝难同日而语。内圣之学强调的“塞乎天地之谓大”,船山欲诗人面对的“天地
