《巴托克《无伴奏小提琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析》由会员分享，可在线阅读，更多相关《巴托克《无伴奏小提琴奏鸣曲》第一乐章音乐分析（12页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果巴托克无伴奏小提琴奏鸣曲第一乐章音乐分析摘 要:本文以二十世纪匈牙利先锋派作曲家贝拉巴托克创作的无伴奏小提琴奏鸣曲第一乐章为研究对象,通过对作品的创作背景、音乐分析和实践演绎研究,总结出巴托克音乐创作中的共性特征和作品在实际演奏中所应遵循的原则;进一步验证“黄金分割法则”、“轴心体系”、“调式综合”等创作手法在作品中的实际运用;揭示巴托克音乐中所包含的东欧民间音乐风格特色;为音乐研究者和演奏者提供一些理论参考和依据。关键词:创作特征 组织结构 黄金分割法则 民间
2、音乐风格贝拉巴托克1881年3月25日出生于瑙杰圣米克洛什。他不仅是匈牙利民族音乐的灵魂人物,更是整个二十世纪西方音乐发展史中,与勋伯格、斯特拉文斯基等并驾齐驱的现代派音乐巨匠之一。本文所介绍的这部无伴奏奏鸣曲是巴托克受当时还很年轻的小提琴大师耶胡迪梅纽因之委托,于1943年底赴阿什维尔疗养期间开始创作,最终在1944年11月26日,在纽约久负盛名的卡内基音乐厅,由梅纽因本人首演,并获得现场观众的赞赏与肯定。现对该奏鸣曲之第一乐章(Tempo di Ciaccona)进行分析:本乐章从曲式结构来看,具备以下重要特征:对比性的主题和副题;用主题材料进行展开的中部;再现部副部主题调性“回归”。这些
3、特征均符合奏鸣曲式的基本原则。呈示部:由52小节构成,其中主部16小节,连接部15小节,副部21小节。主部主题由两大乐句组成,具有开放型结构特征。从主题的音乐形象、节奏形态、多声部织体密度等角度观察,都能使我们很容易联想到巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲第二组曲最后一个乐章,那首著名的恰空舞曲。谱例 1a : 巴赫恰空舞曲谱例 1b : 巴托克Tempo di Ciaccona主题音乐形象鲜明,“f ”的演奏力度振奋人心,具有极强的戏剧感染力。主题中,强烈民间音乐的节拍和节奏感也令人印象深刻。第一句8小节,可分为两个4小节的乐节。第1小节第一个和弦便明确调性g小调主三和弦。而紧随其后,贯穿全曲的具有民间
4、音乐风格特征的附点型节奏动机便出现了。谱例开始4小节是开放型结构,其中蕴涵了丰富的动机和音乐发展材料信息,笔者称其为“动机性的4小节”。在第1小节和声进行的中音声部,是一个半音化下行结构: b b a g# 。这个结构在之后的音乐发展进程中,会以原形或变体的方式重现。谱例第2小节的第二拍到第3小节第一拍,旋律声部中出现的:cdef ,以及第3小节第二拍后半拍低音声部的:abc#d 。这些音阶型四音列上行同样是全曲音乐材料发展的重要基因。谱例第4小节第1拍出现了一个新的节奏形态,这一节奏形式会在乐章的尾声部分发挥重要作用。谱例本小节末出现的具有五声性特征的、材料四度跳进的六连音型也是材料展开的元
5、素之一。“动机性的4小节”之后,第二个小乐句基本上是第一小乐句的装饰性变化重复,只不过旋律声部的d,建立在第一句g上的纯五度音。谱例这种升高纯五度音的乐句结构处理方式,在新的匈牙利民间音乐风格中是比较常见的。“在新的曲调里第二乐句有时升五度音来重复第一乐句。”第二句是非对称型的乐句,8小节,由两个小乐句构成。第一小句3小节,第二小乐句同样在第一句基础上提高纯五度开始。开放性结构将旋律推向全曲最高音e,因而造成内部扩充,从2小节扩充为5小节。连接部由一个富有诗意的空弦和音拨奏引入,同样是两个乐句构成,分别为9小节和6小节。空弦和音的拨奏创造出一种近乎纯净、空灵透彻的声音效果。随之而来的是一连串以
6、十六分音符为节奏型的小六度音程,并以空弦A音为低音支点。这种音乐写法形态与巴赫恰空舞曲接近尾声的一段变奏写法颇为相似。谱例7a:巴赫恰空舞曲巴托克Tempo di Ciaccona上方声部的六度音程乍一看似乎是新材料,与主部没什么联系。但通过仔细观察,我们发现这些音程的声部旋律,其实正是由上文所提到的主部主题的中音声部半音化下行结构: bb a g# 演变而来;甚至就连空弦和音拨奏,都可以看作是主部主题的第一个四音和弦和第二个三音和弦的结合体。由此可见,连接部与主题有密切联系,是对主题的直接回应。谱例8:副部在第32小节进入,分为三个乐句。在音乐形象上与主部主题形成巨大反差和对比。“p ”的演
7、奏力度,以三连音音型为节奏织体,旋律线条悠长、气息连贯,如圣咏般轻盈漂浮;同时在第二、第三拍上有意识地省略一个音,模糊了节奏的律动感。谱例9:第一句8小节,对称型结构,由两个4小节乐节组成。前4小节在降e音开始,后四小节同样是在降e音的基础上升高了纯五度,在降b音上。这与主部主题的处理方式是一致的,副部与主部形成了前后呼应的关系。在副部的主题旋律中,从第二个音开始,又一次以原形出现了主部主题中音声部的下行半音化动机: b b a g#。第二句为5小节非对称型乐句,通过对位模仿手法,将第一句中的前4小节副部主题和后4小节提高五度的副部主题旋律融合在一起。谱例10:第三句8小节,对称型乐句,从小字
8、四组的c音开始,不断模仿副部主题。最后的4小节出现了一段民族五声性旋律,仿佛副部主题的水中倒影一般,恬静而悠扬。谱例11:展开部:总共38小节,以呈示部主题作为发展动机。在围绕这一主题动机展开的同时,还综合运用其他与主题相关的材料。因此这部分在创作思路和写作手法上都偏向传统,是比较典型的奏鸣曲式的展开部写法。整个展开部分通过两个阶段来发展:第一阶段,第53第74小节,由三个乐句组成,句法划分是:8(4+4)6(3+3)8。第一乐句的前4小节材料直接来源于主部主题,更准确地说,就是乐章开头的第一小节。主题之后,紧接伴随一串具有五声音阶性旋律特征的、包含平行纯四度、纯五度音程的上行经过句。谱例12
9、:后4小节除了继续采用主题动机来展开之外,还融入了主题节奏形态中的一个变体。这一节奏变体在随后第三句中,以主体节奏织体形态贯穿了整个乐句。谱例13:第二句6小节同样采用主题动机,用一长串包含纯五度、大小六度音程的五声性旋律下行,来回应第一句中的上行经过句。第三句8小节,以上文提到的主题节奏动机变体为主要织体,采用模仿式的对位手法展开。谱例14:旋律织体中的四音列音阶型动机来源于主题第二小节第二拍的高音声部旋律。第二阶段,7590小节,分为两句。第一句9小节,以一系列平行的小六度、纯四度音程进行为主要形态,结合以A音为轴心的半音化小二度进行为辅助形态。两种形态相互交替出现,形成一种对话性结构。谱
10、例15:在节奏织体上,平行六度、四度音程进行以十六分音符为主,而以A音为轴的二、三度音程进行则以三连音、六连音性质的十六分音符来展开。于是,造成了两种音乐形态在音响和节奏上的对位:小六度、纯四度与小二度、小三度音程的对位;两个音或四个音为一组的十六分音符与三连音、六连音为单位的十六分音符的对位,也就是2对3的拍子。这两种形态表面上似乎并无关联,但当我们把旋律线条单独抽出来观察,情形就有所不同了。75小节的第一个音程旋律位置的d#,如果当等音来看,就是Eb;而在六连音十六分音符形态中先后出现A、Bb、G#、F#等围绕A音变化的半音化旋律。当我们把这些音按照一定次序重新排列之后,便得出这样一个旋律
11、线条: E bB bAA bG b,而这条旋律线就是呈示部副部的主题旋律。由此可见,两种形态之间有密切的内在联系,只因节奏、音响的变化和对位,使我们不容易感知到这种联系。而这种内在联系通过一系列音响和节奏上对位,为听众呈现出一种音乐内部结构性张力。这种内部结构力的支撑,使得音乐形象极其鲜明、极具匈牙利“马札尔”狂野、奔放额度民族个性。第79小节第一拍切分音节奏的出现,对乐句结构产生了细微影响。第82小节的变换拍子则彻底打破了乐句原先的韵律,促使句法分裂、再分裂,从而导入第84小节,也就是第二句。第二句前三小节继续着分裂的过程,节奏织体加密,以带点的八分音符为单位的三度音程结构,每个八分音符上都
12、有重音记号,音乐动力感增强、紧张度进一步加深,此时的节拍也变换为5/8拍。最终由一连串密集的琶音型经过句将音乐推向整个乐章的最高潮,并为之后主题再现作准备。谱例16:再现部主部再现延续了高潮的音响、力度和情绪,调性回归到主调g小调上,与呈示部主题相比,旋律声部整整提高一个八度,因为这正处在全曲最高潮的部分,为了烘托效果,自然也要在音响和音高上作出相应调整。中音声部同样是半音化下行:bbag #。但在第二个和弦,如果完全遵照呈示部主题来再现,低音声部应该是d,然而巴托克却抛弃d,用一个eb。这样做的原因很简单,我们把降e和半音化下行结构相结合: ebbb a g#,刚好又是副部的主题旋律。因此这
13、里再对主题进行再现的同时又融入了副部因素,将主题和副题完美地综合统一起来。接下来,第96小节又一次对主题进行了强调,并与展开部相联系:在展开部主题基础上,降低了一个半音。在此,我们可以把之前出现的几次主题罗列出来,对其调性布局作一个分析比对。主题原形G小调,第二次B大调,第三次回到G小调,紧接的一次主题重现降B小调。这构成了一个以G为中心的大小三度的调性关系。再现部主部结束在G上,这是对主题调性的强调,符合传统奏鸣曲式调性回归的特征。连接部的前4小节六连音节奏织体来源于展开部的第二阶段,之后是以e为轴心的平行三度、六度进行,与呈示部的连接部类似。第110小节中出现的升c,是为副部再现作的铺垫埋
14、下伏笔。副部再现中也出现了主题因素,譬如131小节的旋律部分。尾声切分型的节奏材料来源于主题的乐章开始的第4小节。谱例17:第145小节中音声部中又一次出现半音化下行结构:dc#c;最后三小节的拨奏旋律也是:aeebd 。再一次回顾主部和副部的动机因素。最后结束在G调的主三和弦上,这同时也是c调的属和弦,为之后第二乐章的主题作了铺垫。谱例18:通过上文的分析,我们对整个乐章的创作思路与手法、各部分的内在逻辑与结构关系,应该有了基本认识。匈牙利著名音乐理论家Erno Lendvai是公认的研究巴托克音乐的权威专家之一。他提出在巴托克音乐作品中,体现出黄金分割法则这一重要观点。“黄金分割又称黄金律
15、,是指事物各部分间一定的数学比例关系,即将整体一分为二,较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比,其比值为1或1,即长段为全段的。黄金分割被认为是建筑和艺术中最理想的比例。”笔者将运用这一理论对本乐章作进一步分析。全曲共150小节,其中呈示部52小节,发展部38小节,再现部46小节,尾声14小节。如果我们把呈示部、展开部、再现部用黄金分割律分别来计算,会得出以下结果:52(小节) 2(小节)38(小节) 3(小节)46(小节) 8(小节)得出的这些小节数在其所在的段落中具有明确的结构指向性意义:呈示部的第32小节是副部主题;发展部的第23小节是展开部第二阶段;再现部的第28小节几乎又是副部再现。而就整个乐章来说,其黄金分割点应大致在92小节:150(小节) 2(小节)整个乐章最高潮的部分恰好出现在91小节,此处同时又是再现部进入的地方。巴托克对于这种严密的结构的把握和音乐布局精巧的设计令人惊叹。更加可贵的是,这种近乎精确的结构安排并不是以牺牲音乐本身为代价,反而构筑了音乐的框架,产生了音乐内部的
