中国现代美术史研究中的范式困境与方法论的突围_1

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1、从本学科出发，应着重选对国民经济具有一定实用价值和理论意义的课题。课题具有先进性，便于研究生提出新见解，特别是博士生必须有创新性的成果中国现代美术史研究中的范式困境与方法论的突围 【 内容 提要】 中国 现代 美术史 研究 从批评的状态向解释的美术史方向拓展，特别是研究 方法 论引入的自觉，更是一种学术的推进。不过，在方法论的选择上也存在不少 问题 。西方汉学的现代化或现代性 理论 作为一种研究范式虽然能发挥强大的解释效力，但是，无论怎么对其进行修正，总是难逃文化意识形态的陷阱，这是中国现代美术史研究在范式选择上的困境。摆脱困境的策略就是进行方法论的突围。重新选择文化立场，以一种世界性的视野和

2、比较文化眼光来综合国际学术新成果，建构一种跨学科、跨文化的方法论成为一种必要。“辩证 历史 符号学”作为跨学科、跨文化的方法论建构，既可以避免文化中心主义的嫌疑，又可以摆脱文化相对主义的困惑，同时，更是一种历史研究的有效工具。 【摘 要 题】美术史 【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/ 哲学 的语言学转向/辩证的历史符号学 【正 文】 一、研究范式的检讨 中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就 目前 中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距

3、离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的 自然 是 艺术 本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文演进与运动：中国美术的现代化采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的 社会 理

4、论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论 分析 图式，并充分注意现代美术 发展 中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。 郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结

5、语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件

6、纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。 不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路

7、的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”， 更没能挖掘出中

8、国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的 应用 现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是

9、需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的 时代 。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪9

10、0年代初，乐黛云就在西方文艺思潮与二十世纪中国文学一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“走向世界与走向深处其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清自己深处的意义和内涵；另一方面，只有呈现自己深处的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。” 从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属

11、于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”( The Regional Studies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和 政治 意识形态色彩。 但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强

12、烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。” 费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理

13、论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看，事实上，他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这一事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事

14、实，但是作为一个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出一个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合 规律 性之外，是否还有一个合目的性的问题？基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历

15、史之谜。因此，我们需要重建一种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要一种新的知识论批判作为基础，同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。 二、从“ 历史 符号学”到辩证历史符号学 “历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念，他在同名书历史符号学的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的 问题 ，他说：“表现形式比较含混的历史话语和 研究 比较精密的符号学 理论 话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究 方法 论探讨的最新可能性。与作为真正精密 科学 的 自然 科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的

16、人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接 应用 于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较 分析 ，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具 影响 的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说历史符号学则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一，也是中西比较史学和 中国 史学 现代 化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传