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1、学生会的老师就像这个大家庭里的家长，他(她)们慈爱而又严厉，老师们教会我们做人，教会我们学习，教会我们工作。老师对我们的关心与疼爱我们始终看在眼里，记在心里建构文化研究读书笔记写读书笔记的方法可以根据自己读书的习惯去创新。假如我们把每一篇好文章比喻成一朵花，写读书笔记就好像在万花丛中采集花蜜。天长日久，我们会发现读书笔记对提高自己的阅读和写作能力有事半功倍的效果。 下面小编给大家带来建构文化研究读书笔记，欢迎大家阅读。建构文化研究读书笔记一 作者简介肯尼斯弗兰姆普敦(Kenneth Frampton)，1930年生，美国人。当今世界著名的建筑历史学家、建筑评论家、建筑理论家和建筑教育家。现任美
2、国纽约哥伦比亚大学建筑学院维尔讲席教授,并曾在或正在世界许多大学担任客座教授。他写有大量关于现当代建筑的论著，并从19861990年担任由密斯凡德罗基金会赞助的位于巴塞罗那的EEC欧洲建筑奖评委会主席。二 书籍背景在这个市场、利润、消费、娱乐至上的时代背景下，消费社会的符号胜于物体，包装胜于本质，幻想胜于现实。建筑等于商品、利润、地位，纬度没有成为建筑。而“建筑学”因其层面和外延都太丰富让其概念的边界模糊。由于市场、学术、文化、教育等多重语境使得现今建筑的意义也常在建筑之外。物的持久性和坚固性在于质料和形式的综合，物是具有形式的质料。建筑是有物性的物体，它不仅是结构的、工程的、科学理性的，还是
3、艺术的、社会的、文化的。所以在探究建筑的本体呈现的溶蚀，也要意识到建筑形式之后与这件作品的社会地位相关的表现性和特征性的诗意的表达的重要性。Tectonic(建构)一词最初形式源于古希腊文泰可顿(tekton)。在那个遥远的年代，现代意义上的建筑和工程师职业并不存在。随着工匠地位和作用的提高最终导致了总木匠师阿奇泰可顿(Archi-tekton)的出现。最先在建筑中使用“建构”一词的是德国人卡尔奥特弗里德缪勒在1830年出版的艺术考古学手册。书中写到“一系列艺术形式的形成和发展不仅取决于实用性，而且也取决于与感情和艺术概念的协调一致。我们将这一系列活动成为建构，而建筑则是它们的最高代表。本书是
4、肯尼思弗兰姆普敦继他的经典著作现代建筑一部批判的历史之后又一部影响深远的历史理论巨著。组成本书的十个章节追根溯源地挖掘着当代建筑形式作为一种结构和建造诗学的发展历史，是对整个现代建筑传统的重新思考。弗兰姆普敦对18世纪以来英、法、德建筑史料的近距离解读为本书的理论框架提供了坚实的基础。他清晰地阐述了结构工程与建构想象是以何等不同的方式呈现在佩雷、赖特、康、斯卡帕和密斯的建筑之中，以及建造形式和材料特征是如何在这几位建筑师的建筑表现中发挥相辅相成的作用的。弗兰姆普敦讨论的建构，不是纯粹建筑结构自身的直接表现，而是通过建造的技艺，如结构工程、建构想象、建造形式、材料特征等，对于与建筑作品的社会地位
5、相关的表现性和特征性的一种表达。书中的“建构”既有工程化也有建筑学概念两者的内涵。在他看来，现在建筑不仅与空间和抽象形式息息相关，而且也在同样至关重要的程度上与结构和建造血肉相连，积极主动地挖掘建构传统对于未来建筑形式的发展具有至关重要的意义。除却建构的世纪功能作用外，建构还是一种文化。建构活动构建文化，并在文化形成中占有一席之地。这是书中贯穿始终的声音，也是这一著作的挑战所在。三 书籍内容建构文化研究的内容大致可分为三部分。第一部分涉及前三章内容，是对建构文化的理论性思考以及对西方现代建构文化起源的追溯;第二部分(也是该书的主要部分)的各章节从建构的角度对现代建筑发展过程中的一系列代表人物作
6、个案研究;第三部分是一篇后记，努力挖掘当代建筑形式作为一种结构和建造诗学的发展历史，意犹未尽地通过个案研究之外的其他现代建筑实例对本世纪建构文化的发展做出补充说明和总结，从而结束了气势庞大的“建构文化研究”。本著作专注于建筑本体研究，它旗帜鲜明地反对后现代主义的历史装饰和新先锋主义的抽象表现，主张从建造的角度而非表面形式的角度来理解建筑，将与建造相关的结构和材料使用作为自己的基本出发点之一，同时在这一过程中努力挖掘建造的文化含义。就此而言，建构文化研究也是对现代建筑空间理论的有力补充。【第一章绪论：建构的视野】19C初，时间-空间观念曾经以种种方式成为先锋艺术动感空间形式的理论基础。19C下半
7、叶出现的花样繁多的机械文明(火车、航线、飞机等)也进一步强化了上述观念。自那时以来，空间已经成为建筑思维不可分割的组成部分。本书无意否定建筑形式的体量性，它寻求的只是通过重新思考空间创造所必须的结构和构造方式，传递和丰富人们对建筑空间的认识。关注点不仅是建构的技术问题，而更多的是建筑技术潜在的表现可能性问题。第一章里探讨了七类与建构直接或者间接相关的因素，地形、身体的隐喻、文化人类学、非建构、技术、再现与本体、传统与创造。其中建构与身体隐喻这个小结主要是将人类借助一种经验去理解另一种经验并赋予它结构，这就是一种隐喻的过程。语言、神话和习俗都是人类在历史的自我实现中创造的隐喻性遗产。要想构造和理
8、解建筑，必须由身临其境的感知存在，感官知觉的世界和身体状况的世界相互依存，人类建构的世界是一个具体而又生动的空间。这对如何扑捉建构中的人文气息也是相当重要的。【第二章希腊哥特与新哥特：建构形式的盎格鲁法兰西起源】和【第三章建构的兴起：1750-1870年间德国启蒙运动时期的核心形式和艺术形式】都涉及到建构文化的起源过程。两章一共阐述了建构兴起之初的十几位建筑工作者的建构态度。希腊哥特理想向当时的建筑界广泛接受的观点提出了挑战。希腊-哥特运动的知识分子在理论上探讨群柱空间观念，深受哥特建筑启发的结构理性主义思想。同时主张简单几何形式叠加而成的使用建筑，整体统一、有一定独立性的每个部件都充分体现“
9、清晰明了”，摆脱虚张声势的装饰，自然真实，简单明了。例如1770完成的巴黎万神庙，就是坚信希腊-哥特理想的新古典主义者胜利的标志。超前性有：1拱顶结构与横梁结构的结合创造了一种新的空间统一体;2苏夫洛用独立式柱子支撑拱顶的非正统做法，西面柱廊下面无基座仅十一步台阶等做法几何形明确、形体简单、结构空前的轻。都是力求把哥特式建筑的结构的轻快同希腊建筑的明净庄严结合起来的体现。但从建构角度审视苏夫洛的巴黎万神庙，框架形式与砌体形式的混乱归因于它们使用的暗藏式强化构件(内部加筋砌体结构)，其结果是整个建筑的形象与他的本质结构貌合神离。也有把结构形式和建筑形式很好统一的例子：拉布鲁斯特的圣热内维耶芙图书
10、馆。它向人们展示了一种建造模式和方法。其精妙之处在于外部砌体的围合结构加上内部完全暴露的金属拱券结构，在立面的处理上也没有对其进行修饰隐藏，得到了非常艺术化的表现一种和谐的关系。建筑艺术的语言不再仅是模仿古代的艺术形式，而是从建筑的结构形式和建筑形式本身之间的关系中产生。卡尔博迪舍提出“核心形式”并区分建筑建构性的内在结构和艺术性的外在形式。上面两个例子足以让我们看到建筑本体与再现的精彩博弈。辛克尔的建筑生涯一直处在本体和现在的建构形式的矛盾之中，他的思想是理性秩序与建造实践相结合的双重意义上的二元论。其1821年的歌唱学院独立内廊看上去有刻意模仿古典的多力克柱廊，无疑是通过包装追求更多艺术再
11、现的思想。而辛克尔所有建筑中最不注重建筑风格(更注重本体)的建筑是1836年的柏林建筑学院，砖砌檐饰清晰的提示着屋面椽构体系的尺寸和艰巨，建筑再现形式直接反映了暗藏的结构主体。【第四章】弗兰克劳埃德赖特与织理性建构19C最后的25年德文化在芝加哥影响强烈，戈特弗里森佩尔(德国理论家、建筑评论家、建筑师)的“饰面理论”(织理性意识，所有建造形式的最初原型都可以再编织产品中找到归宿)对芝加哥学派的发展和表现具有特别重要的意义，同时也影响了赖特。森佩尔坚持认为风格是结构与其初始条件水乳交融的产物。在西方传统中，僵化的先入为主的形式主义风格概念为预设的比例关系画地为牢。赖特、沙利文虽然从未提及森佩尔，
12、但“风格是自然形成的结果”却无不反映于德国文化价值和思想对芝加哥的影响。赖特与沙利文对织理性砌块体系的运用都努力遵循大自然的道路，主张装饰应为结构服务。赖特将自己比喻为一名“织筑者”，他认为整体现浇混凝土建筑很难成为令人信服的建构形式，因为它不宜表现构件间的交接关系，并且在他的建筑中处处试图对钢筋混凝土梁柱等“非织理性”结构构件进行弱化处理，而将混凝土砌块视为一种包裹建筑的织理性表层。1923年的“袖珍建筑”中织理性砌块体系(加筋混凝土砌块的建筑构想化整为零、探索构件之间的交接问题)得到了真正的运动。【第五章奥古斯特佩雷与古典理性主义】佩雷深受法兰西传统的影响，一种建立在古典法则与建筑实践的统
13、一基础上的自然法则。赖特热爱连绵不断的有机形式，其理念更接近结构理性主义的原则;而佩雷则更加倾心于希腊-哥特理想。希腊建筑贵以横梁形式;古典主义建筑贵以坚固的理性几何(集中式、墙墩、鼓座、帆拱拱顶);哥特建筑贵以大胆轻盈结构(列柱体系、十字尖拱、轻巧、宽敞、均衡)。弗兰姆普敦认为真正将希腊哥特理想变成现实的是1922年兰西圣母教堂。其作为佩雷的第一个教堂作品，被现代建筑家认为是20C建筑历史中最重要的转变时刻。其间28根纤细高耸的独立式混凝土圆柱、继承了古典穹顶的浅筒拱、更倾向于罗马或早期基督教建筑的矩形平面厅堂式平面，使兰西圣母教堂呈现出一种将自然主义古典化的倾向，即展示了古典主义的坚固和理
14、性几何，又有哥特大胆的轻盈结构。佩雷反对虚假模仿，坚持强调结构框架的重要性。虽然兰西圣母教堂的整个厅堂中的独立式柱群能唤起通常只有在哥特建筑中才会出现的丛林般的升华效果，但它的结构却是假哥特的，是混凝土框架的。并且框架的显现只是一种怀旧的形式模仿，并非为了建构表现。结构形式和建筑形式的融合出现裂痕，我觉得这里的讨论有种结构真实性在里面。所以弗兰姆普敦指出这是佩雷框架建筑语言的失败之处。【第六章密斯凡德罗：先锋与延续】英国史学家约翰萨默森(古典建筑史学家)认为用了结构不一定就是建筑，在这个过程中艺术发挥了很大作用。建筑学之所以要学习绘画，是因为要理解现代建筑，了解现代绘画究竟对现代建筑的艺术形式
15、和空间起到了哪些影响。从20C初开始流行的风格派的构图可以看出，传统式的封闭的承重墙空间的概念被灵活的、无限延伸的空间概念所取代。密斯就是深受这样一种空间观念影响的人。在密斯早期的作品乡村砖宅中，平面上无限向空间边界延伸的墙体无疑成为这个建筑强烈的先锋主义要素。但建筑却使用了最传统的砖材砌筑，这反应了一种矛盾先锋主义和传统主义，有时代的技术能力的先锋主义美学和古典浪漫主义的建构传统、建造艺术(而不仅是空间艺术)。从建造角度解读1928年巴萨罗那德国馆，其结构形式是非常传统的钢梁钢柱的、毫无创造性可言的老老实实的钢框架体系，但密斯通过后期的干挂、吊顶等装修性的艺术处理，让其空间表现出与风格派如出
16、一辙的建筑表现，赋予了它非常强烈的风格派先锋美学的建筑形式。其伟大之处在于空间和形式上能反应先锋美学在时间空间上的理念，是具有伟大诗意的作品，虽然结构形式和建筑形式之间存在差异。弗兰姆普敦认为巴塞罗那馆应该被视为非建构的。无论在思想层面，还是在现象层面，密斯的建筑总是包含着对立统一的原则。如同辛克尔一样，毕生都在追求理性秩序与建造实践的结合。在密斯晚年作品柏林国家美术馆新馆(结构表达相当清晰)中，无限延续的先锋主义空间和建构形式的结构逻辑就得到了和谐的统一。还应看到，密斯对精确建构形式的关注总是被其他因素化解，这些因素包括分离原则、他热衷的先锋派无限空间领域和透明表皮，以及在不断变化中决定时代命运的技术和时间力量。【第七章路易康：1944-1972年间的现代化与新纪念性】
