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1、1 第四章 在这一酸里谈一些我使用的工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器” 。工具不好，对工具 不熟悉，这还不是古语的邀请。古语的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分发挥工具的作用。 作为画家来说，无论是纸、笔、墨、色。 。 。 。 。 。都须使它们为我所使，更须使它们充分发挥它们的 效能。唐张彦远的历代名画记早在公元 841 年，就已经述了纸、绢、颜料、胶、笔等的绘画 工具。绘画工具对于创作的成功与否，是起着一定的作用的。现在把我所使用过的绘画工具，分 别介绍如后。 一、我所使用过的纸和绢 生纸 生纸分为新纸和旧纸，越薄越好，在新纸中我喜欢使用棉连纸，其次是六吉料半纸。 这种纸在双勾时，行笔
2、要快，一慢，墨就会从笔道渗出，形成臃肿。着色时颜色要眺的浓稠一些， 自然就易于晕染。但它的缺点是太燥，很难做到淹润（工笔着色） 。北京以前发现了好多旧纸，若 印武英殿版书的“开化纸” ，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初 的罗纹纸。这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，绝不起毛起 皱，让保持平滑光润。我喜欢用金线榜纸和开化纸，初期学画，既用这两种纸和新的薄棉连纸。 现在这种旧纸很少能够买到了。 熟纸 由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道” ，使用 熟纸连勾带染，着墨兼水又是一种味道，因此，又改用熟纸学习工笔画。市
3、上所卖的熟纸如矾棉 连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就 破，不能应用。我只得自己加工，把生纸弄熟，我的方法是： 1、四尺棉连纸 12 至 15 张; 2、黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多; 3、白芨（鼓药店卖）片五分，温水泡三日，水不要多; 4、明矾五分，温水泡三日，每日振荡一两次，以溶解为度。 到第三日，假如胶仍不融化，既乐意兑入滚水使化，笔芨也须兑入滚水。把这三样水掺合在 一起（月一市斤水） ，等到冷了后，既用排笔（十管一排的既成）蘸水刷纸，刷要由左向右，由上 到下，挨次刷匀，阴干，即可应用。这样做，纸仍保持绵软，并不脆硬，能托墨，经手不
4、渗，易 于着色，比那些市面上的熟纸也容易保存。这样把生纸制熟，当时旧可应用。但若是春天制成， 秋天再画，更觉好用。 上面这方法还可局部使用，既若用生纸双勾作画，在画成的某一部分，必须先垫某种颜色， 然后再在这颜色上加以晕染，在未垫颜色前，先用胶、白芨和矾的混合液，沿着所画双勾墨道以 内，轻轻地涂上这混合液，俟干后再染，更易于晕染多少遍，不渗，不起毛。这个方法还可以用 到青绿山水画。 生纸经过年月越多越好用，熟纸却不宜经过年月多（指市面上卖的而言） ，因为生纸越是经过 年月地，它越坚实绵软，熟纸年月越多它越脆硬，有时矾性散失，还形成斑点。 生绢 用原丝织成不加錘压，不加胶矾的叫“生绢” ，又叫”
5、原丝绢“，或叫“原丝绢” ， 这是没有把丝錘成扁丝的。民族绘画在唐宋时代都是画家用生觉自己再加工。他们用木框的绷子， 象现在刺绣那样把绢绷上去立起来做画，这样，还便于两面着色。生绢到什么时候不用了，我还 考证不清，不过明朝中期的绘画，已经有錘成扁丝的作品流传下来。 红楼梦画大观园（四十二 回） ，薛宝钗已经说请相公们矾绢了（芥子园画传 、 小山画谱都说到錘矾的方法，当然更在 这以前） 。到了近代，才又有人按照唐代佛教画绢的质量形式请人仿制，最初是用黄蚕丝，那是为 了便于造假画，后来才有画家们用白蚕丝按照北宋细绢仿制，至今北京仍有用生绢的，我就是其 中一个。 我为了临摹古典绘画才使用生绢。使用的
6、方法是用排笔蘸温水把它刷净绷平，在未刷以前， 先把绢的两边（一般的都叫它绢边，即是绢宽幅的两个边缘）用剪刀每隔寸五剪一小口，刷后就 容易绷平否则绢边容易起皱不容易绷平。这一刷，生绢就很容易受墨或着色，忌用矾水刷，一刷 就更加脆硬，并且容易断裂。如果丝绢的密度不够，用墨或着色容易起色眼，那最好成绩用较稠 2 的黄明胶水兑上一点淡淡的矾水，刷它一遍，然后筽画，尽管因刷胶绢上起了亮光，并不妨事， 一经装裱亮光自去。象我定制的生绢，密度等于北宋细绢，只用温水一刷就可以了。在旧社会造 假画的是用“鸦片烟灰” ，红茶和“关东烟叶”煎水，在生绢上合胶矾一刷，使它成为古代旧绢的 颜色然后绘画，绘画后，利用胶矾
7、的脆硬再把它做成断烂的形式，经不几年，绢地就越来越黑， 年月越久，黑的连画也看不出来了。我之所以用水刷它一次，一来为了绷平，二来为了去油垢。 若是染成麦黄色的话，那最好成绩用生栀实（国药）泡水，不要煎熬，淡但地刷一遍，既去油污， 又易着色受墨。 绘绢 又叫“熟绢” ，就是织成后经过加工的画绢，分白边绘绢、红边绘绢和彩边绘绢三种。 从选丝织绢开始，在绢的宽幅边缘上就加上了区别，最次的是用白丝织边，叫“白边绢” ，其次是 红边绢。丝最细最匀，是用黄绿等丝织边的，叫“彩边绢” ，是最好的绢。经过胶矾錘砑等再制， 即成绘绢。这种绢不易经久不用，若经过十年八年再用，在绘画的部分容易泛起斑点，这斑点叫 做
8、”漏矾“。 用绢绘画，比用纸绘画在前，唐宋名画多是用绢。纸画经年久不断不折，绢画竟年久易于断 折。花鸟画讲究鲜艳明快，在着色上，不论生绢、绘绢都可以两面着色，互相衬托，使得色彩更 可以经久不变。这一点是生纸、熟纸都难于做到的。昔人论纸绢的功用，认为绢不如纸，在我实 验的结果，花鸟画从效果来说，纸不如绢，更不如生绢。北京荣宝斋和美术部都有生绢出售，都 好用。我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等，都是用极其次薄的棉连纸，由画家制熟，象绢 一样可以两面敷色，其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的棉连纸，在北京是久已买不到了。 二、我所使用的笔和墨 俗话说“画家无弃笔” ，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也
9、能发挥秃笔破墨的作用，这作 用，并不是用新笔好笔所能达到。花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的 尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它 来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅 画完全不同。 北京制作画笔的有两家，一家是吴文魁（崇外大街） ，一家是李福寿（骡马市大街） 。吴文魁 制的“小红毛” 、 “书字” 、 “大红毛” （均是笔名）是勾勒用的笔，李福寿制的“衣纹笔” 、 “叶筋笔” 也是勾勒用的，但我喜欢用吴制的笔。关于着色用的羊毫笔，分“大着色” 、 “中着色” 、 “小大由 之”
10、 （均是笔名）几种，现已无人制作，代替使用莫如“小楷羊毫” （笔名）或是其他羊毫笔都可 以。唯独石青、石绿特别是朱沙的着色时，必须使用狼毫制成的笔，这种笔毫较硬，易于涂染平 净。 笔的保养方法只有一个，就是用后把笔洗净，特别是，硬尖勾勒用的笔，不单是被墨胶住， 再泡开就损耗它的锋芒，而且把角胶歪，它就很难矫正。着色用笔也忌胶固。笔的存放，无论是 新笔、旧笔最好成绩是插在笔筒里，免得被虫蠹伤，特别是南方的天气。 我所使用的墨大多是五十年以前的墨，这种墨比现在的墨要好的多。它首先是黑而不发亮光， 其次是夏日研出来不发臭。当然胡开文墨店新制的墨也一样能画，但没有以前的墨那样质量好。 使用墨要每日洗砚
11、，每日研成新的墨汁。经宿的墨对于工笔花鸟画来说，它容易遇水渗出，或是 遇水变淡，特别是表现在绢画上。所以为了画好花鸟话，最好购买一些比较年久的墨备用。 三、我所使用的颜色 我从二十几岁随老师制颜色，到目前为止，我对于使用颜色可以说以心所欲了。但事实上并 不是如此。花鸟的品种越来越多，中国画固有的颜色尽管善于搭配，仍然是不够应用-随类赋彩。 有人说中国画是富于象征性，绿灯的可以用墨，兰的可以用青，觉得更富于艺术性。诚然，但中 国工笔花鸟画的特点以一就是鲜艳明快，比真的还要美丽动人。那么，不明了颜色，不善于施用 颜色，在花鸟的表现方法上，就好象失掉了一个很重要的构成部分，我就前者写了一中国画颜 色
12、的研究 ，由朝花美术出版社出版，新华书店发行，就是从这一点出发，向中国画的研究者作出 了简单的介绍，在这里我就不一样一样地重复了。不过，有一点还须说明，那就是使用颜色时， 必须是由浅到深，逐步加浓，不应该一下子就使用很浓的颜色。在使用颜色时要保持干净，稍微 3 沾染尘垢的颜色，应该洗去，即不应再用。 石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的 最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真 蜡之黄”就是此物。 洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气） 和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑
13、红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白）的，才是顶好 的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。 在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本中国画颜色的研究时所没能够写进 去的。 朱砂 无论土涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干， 再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂， 绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。 赭石 在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦 暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些） ，在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在 绢背面的
14、树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。 头绿 石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非 用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头 绿，正面石青，背面也托头绿。 石青 石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎 毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先 晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不 是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相 互衬托，行家鲜艳
15、的作用。 提粉 这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是唷染 颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面 上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁 明朗。凡是花瓣，特别是前面的花瓣，用颜色晕染出最浅最淡的部分，而感到这个花瓣最淡最浅 的部分不够活脱，不够跳出纸上，就用极细的蛤粉，自最淡最浅的边缘，向有不淡不浅的地方晕 染，使得最浅最淡的边缘，更加突出地成为白色，自然这花瓣就跳出了纸上。但是，在边缘着粉 向有颜色的部分晕染时，用笔要轻，要使用含水洁净的笔，务有使用颜色的部分不致发生影
16、响。 四、结束这个小册子 我在学画前，见到不少的公笔花鸟画流出国外，在故宫博物院和古物陈列所又见到该龙处几 乎全部的花鸟画，这对于绘画遗产的学习上，占了极其优越的条件。从日籍教员学过素描、水彩 等外国画法，我也用来教过学，对写生技法来说，也是比较容易顶。我在二十九岁即从一位民间 画家学习制颜色、养花养虫鸟，对于那时所谓匠人画的画师们，我都向他们接近和学习，有的成 了很好的朋友。因此，失落在民间画家的魔写传神法，两面晕染等的方法，我都有一知半解的知 识与实验。在旧社会，民间艺人一向是被轻视的。我以一个小学教员而和他们呼兄唤弟，这也是 他们欢迎的。我在它们语言之间，在笔墨之上，得了许多的益处。只是困于家累，奔走四方，未 能很好地向他们学习，以致写象传真的方法，竟与我失之交臂，至今回想，这一门竟成了绝对学。 要知道这一门绝学那时候已由照相和西法的传真代替了。他们愿意教我而我却不愿意去学，等到 我觉得应该学了，而教者却不在人世。我仅仅获得一些默写传神浅薄的方法，用来描绘动作快速 的禽鸟，这是多么可惜啊！ 我国绘画遗产是相当丰富的，对遗产的学习，我
