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1、前宋词,第一章 词的产生演变和发展,第一节、词的产生和演变 一、词的名称词是曲子词之简称，即有歌谱的歌词。清宋翔凤乐府余论云：“以文写之则为词，以声度之则为曲。”说明词是一种密切配合音乐用以歌唱的新兴抒情诗体。,词的别称很多：乐府：词最初能合乐，故有此称。如苏轼有东坡乐府，宋人把它称之为“近体乐府”。如欧阳修词三卷称为“近体乐府”。也有叫“倚声”，或“歌曲”的，宋姜夔词集叫白石道人歌曲；也有叫“乐章”的，如柳永词集叫乐章集。还有叫“琴趣”的，如黄山谷有山谷琴趣外编。,长短句：因句子长短不齐，故有此称。宋秦观词集叫淮海居士长短句。 诗余：因它是在诗之后发展起来的，与近体诗有密切关系，故有此称。宋
2、宁宗庆元间编有草堂诗余（传为胡仔所编，不可信） 语业：碧鸡漫志卷二说：“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。”杨炎正词集号曰西樵语业，名称多达20余种。,在之众多名称中，词是正名、通名，是曲子词、曲子的简称。其它均为别称。什么是词？王力先生定义为：词“是一种律化的、长短句的、固定字数的诗。”但必须加上一句：它与音乐紧密联系在一起。,二、词的起源 1、关于词的起源有各种看法。 或云南朝乐府里某些歌辞即其雏形。如梁武帝萧衍有六首乐府、江南弄、龙笛、採莲、凤笙、采菱、游女、朝云。 如武帝江南弄云：众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴，连手躞蹀(xidi)舞春心。 舞春心，临岁腴（y）。中人望，独踟蹰。 沈约
3、亦有江南弄四首，调格字句全同，并同有转韵。可知江南弄已成定格，诸家所作，都是依其调而为其辞者，与往昔乐府诗不同。故认为填词萌芽于齐、梁时代。,产生于隋代。此说较流行和普遍。王灼碧鸡漫志卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”张炎词源卷下也说：“粤自隋唐以来，声诗间为长短句。”如河传和杨柳枝两调，前者乃“炀帝将幸江都时所制”（碧鸡漫志），后者乃是“亡隋之曲” （后蜀何光远鉴戒录）。这两调可能是隋代民歌，可见词起自民间。,认为产生于唐代。如南宋朱弁曲洧旧闻说：“词起于唐人，而六代已滥觞矣。”刘大杰认为“词出于乐府与由于唐代近体诗变化而来的一两说最有力。”认为既产生于六朝乐府而变出于唐。,2、词的
4、产生与音乐有关。,隋唐时期，音乐有三个系统雅乐、清乐、宴乐。雅乐是诗经所配的古乐;清乐乃汉魏六朝乐府诗所配之乐。宴乐（又称燕乐、讌乐）是唐代从西域传进的乐曲。其乐器以琵琶为主。,琵琶四弦二十八调，音域宽广，表现力富丰，故能以压倒优势取代从容舒缓的雅乐和清乐，并吸引诗人纷纷为之作词应歌，词就是为配合这种燕乐而创作的,旧唐书音乐志：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。”可见正是这种胡类新声和里巷俗曲之结合，促成了词的真正兴起和发展。,词与音乐的结合方式与以往的诗歌的区别：先秦时，以乐从诗，乐曲形式由诗之抒写情志的需要和体制所决定；汉至六朝，采诗入乐，主要入乐歌诗都必须依据曲题、声调、乐谱，经过协
5、乐方可演唱。唐代的五七言绝句，诗乐的结合方式大多是“选词以配乐”。唐宋词则是“由乐以定词”，即本备曲度，词人根据乐曲的旋律、节拍要求填上歌词。最初依曲填词，词意与调名统一， 河渎神是祭赛河神之曲，所填词亦与赛河神有关。初期小令，多为应歌而作，文句简明、词意一看便明，无需再加题目。后来词的作用扩大，意境题材繁复，于是作者有必要再加一个词题或词序以说明词的创作动机及内容。前者如苏轼念奴娇赤壁怀古，后者如姜夔杨州慢、齐天乐等词均有较长的序。,3、词的产生与长短句有关。,乐曲需要与词相配，繁复多变的燕乐曲调与整齐划一的五七言诗的整齐句式矛盾，因此采取加和声和衬字的办法来填补节拍，后来有人把无意义的和声
6、（即泛声）、衬字写上有意义的文词，因此，长短句应运面而生。朱熹朱子语类云：“古乐府只是诗中间添却许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，逐成长短句，今曲子便是。”长短句在诗经、乐府里大量使用，和声魏晋时就有。传为曹丕作的上留行行瑟调就用了和声：居世一何不用，上留田。富人食稻与梁，上留田。贫子食糟与糠，上留田。贫贱一何伤，上留田。禄命悬在苍天，上留田。今尔叹惜，将欲谁怨，上留田。,上六处“上留田”意义不在，但在音乐上起了和谐划一的作用。但这还是词。当然，“和声”和“泛声”还不足以解决胡乐与诗的矛盾，于是“依曲拍为句”便成了词与音乐的结合方式。,从选词以配乐到由乐以定词，从歌诗之法到歌词之法
7、，这就是词体的形成过程。大体说来，词在燕乐风行的初盛唐于民间孕育生长，中晚唐、五代时经过一些文人的创作逐步成熟和定型，至两宋而大盛。,三、词的体制特点,词“依曲拍为句”的独特体制有如下特点： 1、依曲调为词调，不另立题。 每首词都有词调,每个词调都有相对固定的形式，在字数、句数、平仄、用韵、分片上有定规。表示曲调名称的是词牌，最初词牌名称与词内容大多有关，如浣溪纱咏西施事，渔歌子咏渔父等。,后来的词人则只依声填词、按谱填词，内容可以和词牌名称毫不相干。而且同一词牌在流传中还派出一些不同的称呼，造成“同体异名”现象，如念奴娇又称百字令、大江东去了、酹江月等；与此相对而言，又有“同调多体”情况，即
8、正体外还有许多别体。如满庭芳，钦定词谱。,2、依乐段分片，片有定式。,“片”即遍，是音乐名词。唐宋时把乐曲从头到尾演奏一次叫一遍；音乐演奏完毕称为“乐阙”，故一首词又可称一遍或一阙。 唐宋曲调大多分段，故词调也随之分为单调、双调、三叠、四叠四种，而以双调为主。双调是词的基本形式，在所有词作中数量最多，令、引、近、慢诸体皆有。,词中有上下片句式全同的称“重头”；有上下片开头句式不同的，称“换头”。下片开头处又称为“过片”、“过变”、“过拍等，表示由一段乐曲转入下段乐曲，这是词中关键处，历来受词学家重视。,三叠词根据形式的不同分为两种：一是双拽头，前两段句式、平仄全同，形式上好象第三段的双头，如瑞
9、龙吟、绕佛阁等；另一种是非拽头，如兰陵王戚氏等。还有一种三换头，即三段句式全同。四叠词如南宋吴文英的莺啼序，240字，为最长的词调。,3、依词腔押韵，韵位疏密无定。,近体诗一般逢双句押韵，词韵位却有疏有密。韵疏者如月下笛、早梅芳慢，上下片有六句一韵的；韵密者几乎一句一韵，如渔家傲。这是因为词的韵位全由词腔的音乐片段所决定。,词韵较诗韵宽，邻韵可通押，押韵方式亦不同于近体诗，有押平、押仄、平仄互押、入声独押及中间转韵等。,4、依曲拍为句，句式长短不齐。,最短者为一字句，最长者为十一字句。词不仅句子长短不齐，即使五七言句，句法亦与诗有异。五七言句在诗中一般是上二下三、上四下三，词则常驻为上一下四，
10、上三下四。如“渐霜风凄紧”（柳永八声甘州），“向南楼一声归雁”（陈亮水龙吟）等。,5、依唱腔用字，讲究四声。,李清照在词论中甚而主张词“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”所谓“诗律宽而词律严”，主要表现在审音用字上，即根据乐声的高下升降，来选择确定阴平、阳平、上、去、入等字，以使声腔与用字平仄取得一致，创造出一种能合之管弦、付之歌喉的歌调。,6、词的篇幅,从节拍（即节奏不同）不同来区分，有令、引、近、慢。这原是音乐上名称。 “令”指体制短小的小舞小唱，多用作送酒曲、称酒令；后作为词学名词的“令”一般短调之辞。令来自唐代的酒令。酒令，称为令曲，又称小令。令字数偶尔也有长的。如六么令，九
11、十九字，百字令一百字（不过它是念奴娇别名）、月生州令长至二百十五字。,“引”本是琴曲名词，宋人取唐五代词曼衍其声，别成新腔，变名之曰“引”。如千秋岁引、阳关引等多取唐代同名旧曲展引而成，字数较旧曲为多。引词中最短的是翠花引和柘枝引，都为二十四字，最长的是迷神引，九十九字。又有石州引，一百零三字（不过它又名石州慢）。,近，又称为近拍。近词最短的是好事近，四十五字，最长的是剑器近，九十六字。近和引长于令短于慢，故称之为中调。“近”是“近拍”的省文，意为腔调相近。今存以“近”为名的曲牌，大多比慢曲短，比令曲长，节奏偏慢，多用散板或一板三眼。,“慢”，又叫“慢曲”，其特点在于曼声，曲调长，节奏慢，每一
12、字声中有许多修饰，慢词主要特点在于调长，但其概念与一般所说的长调仍有区别，不能混用。慢是慢曲子简称，与急曲子相对而言。慢词中最短的是卜算子慢，八十九字。,从字数而言分小令、中调、长调。毛先舒填词名解中云：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。”当然这种分法过于拘泥，一般说来，字较小者称小令，字数适中者称中调，字数较多者为长调。最短者是竹枝词，14字，最长者为莺啼序，240字。,第二节、唐五代词发展概述,一、敦煌曲子词 词起于民间，这从敦煌曲子词可得到证明。光绪26年（1900），从敦煌莫高窟藏经洞中发现了词的抄卷，王重民辑为敦煌曲子词集三卷，所收共一百六十一首。除少
13、数著名的作者如温庭筠、欧阳烱、李杰（共四首）外，大多数为民间无名氏作者，这是现存最早的唐五代民间词，大多作于唐玄宗时至五代。,敦煌词题材十分广泛，王重民在该集叙录中云：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦态，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”,第一，表现男女恋情及女子不幸命运。,这类作品所占比重较大，艺术水平也较高。如菩萨蛮：枕前发尽千般般愿：要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。更多的是反映当时妇女的不幸命运和内心悲怨的曲子词，如望江南：莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折
14、了那人攀，恩爱一时间。,第二，反映战争问题和征夫思妇思想感情。这类作品有凤归云“征夫数载”、洞仙歌“悲雁随阳”、破陈子“风送征轩迢递”等。或以征夫之词诉说征战之苦，或借思妇之口表示对战争不满。,第三，记载民间传说和重大历史事件。敦煌曲子词有五首捣练子，组成联章体形式，歌颂孟姜女故事，反映了人民对暴政的憎恶。另一首酒泉子“每见惶惶”描绘黄巢起义浩大声势，很有史料价值。,第四，描写商人、书生、船夫等民间人物的生活状况与精神面貌。,长相思“作客在江西”三首就谴责“贪欢逐乐”的富商巨贾，同情贫病交加的小商，对贫富悬殊的现实深致不满。 菩萨蛮概叹“淼淼三江水，半是儒生泪”，写知识分子辛酸。 浣溪纱“五星
15、竿头风欲市”则写船夫行船的情形，又显示出轻快洒脱的情调。,敦煌曲子词风格自然朴素，感情真挚明快，洋溢着浓郁的生气息。在形式上有衬字、有和声、字数不定，平仄不拘，叶韵不严，咏调名本意者多，等等，说明处在初他阶段的早期词尚未定型，格律上还较粗糙，也表现了了间词清新质朴甚至俚俗的风格。,二、中唐文人词,文人染指词者，中唐有张志和、韦应物、戴叔伦、王建、白居易、刘禹锡等。传世作品不多，且限于小令，但佳作不少。张志和渔歌子五首，描写文人的形象既清高又脱俗，又自得其乐，在一定程度上是词人自我精神面貌之写照，与盛唐山水田园诗人作品有一致处，写出文人雅士情怀，故传播很广，连日本嵯峨天皇亦曾依调和作五首。（见夏
16、承焘域外词选）,王建、韦应物、戴叔伦传世之作有调笑令。 王建或写离别之悲，如“杨柳，杨柳”；或写美人宫怨，如“团扇，团扇”，皆形象鲜明，语言清新，感情真挚。 韦应物的“胡马，胡马”和戴叔伦的“边草，边草”，或通过跑沙跑雪的胡马象征远戍绝塞的士卒，或通过雪月交映的边塞风光衬托征人久戍不归的愁恨，是最早描写边塞景象的文人词，与中唐边塞诗有相通之处。,刘禹锡在朗州（常德）、夔州（奉节）等贬地学习巴楚民歌，写下了十一首竹枝词，虽用句式整齐的五七言绝句体，但内容情调和民间曲词十分吻合。他写的忆江南、潇湘神完全是长短句式的词体了。如忆江南：春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰浥露似沾巾。独坐亦含嚬。写洛城少女惜春之情，不落欲套。构思新巧，笔触婉妙，清人况周颐蕙风词话评价为“流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。”,
