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1、古罗马时期文艺理论思想古罗马时期文艺理论思想 贺拉斯（公元前贺拉斯（公元前 65-公元前公元前 8）：）：诗艺诗艺 “贺拉斯体诗”：他的抒情诗以希腊抒情诗为典 范，并进行改造，往往采取写给友人的方式，谈友谊、谈爱情、谈诗，构思巧妙，语言精 美，熔哲理和感情与一体，给人一种既感伤亲切又不失优美庄重的感受，贺拉斯的这种抒 情诗称为“贺拉斯体诗” 。 1 古典主义原则：古典主义原则：贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希 腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。后来 17 世纪法国的布瓦洛等提倡法国 的文艺向古希腊罗马文艺看齐的主张，称为新古典主义。 “应当日日夜夜把玩
2、希腊的范例” “敢于不落希腊人的窠臼” “不在模仿的时候作茧自缚” 2 理性主义倾向：理性主义倾向：贺拉斯同意亚里士多德把文艺创作看做是“心之理性的生产” ，将艺术看 作人的生活的模仿，而不是神的诏语“我劝告已经懂得写什么的作家到生活中到风俗中去 寻找模型，从那里吸取活生生的语言吧！” 判断力指艺术家正确的感受和思考的能力，也就是艺术家正确判断应该写什么和怎样写什 么。 “要写作成功，判断力是开端和源泉。 ” 3 合式原则：合式原则：贺拉斯认为正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则，级要求在艺术 上做到协调一致，妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。渊源追溯亚里士 多德的艺术应该
3、成为有机整体即“整一”原则。要求： A 人物的性格要前后一致，与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格 特征。 （青老年人各有自己的性格，阿喀琉斯，应该是 急躁无情尖刻；美狄亚应该是凶狠 剽悍）-类型化的理论 B 人物语言符合个人的身份和遭遇（“忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要用威吓的 词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情” ） C 结构虚实参差无破绽，着眼整体效果，情节一致 D 高贵的内容与优雅的形式（有阶级内涵，要求符合罗马奴隶主贵族的心态和艺术趣味， 而不是符合“没有教养的庄稼汉的嗜好” ；可以说他是第一个提倡“雅文学”排斥“俗文学” 的理论家。 ） 4 诗的社会作
4、用诗的社会作用 “寓教于乐” “诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该是给 人以快感，同时对生活有帮助。 ”由此看来，他认为快感和教益缺一不可。 诗艺是西方 第一部诗人以诗谈诗的著作。 郎吉弩斯：郎吉弩斯：论崇高论崇高 1 崇高作品的特征：崇高作品的特征：崇高包括伟大、雄伟、雄浑、壮丽、庄严、高远、遒劲等。A 具有强 烈的感染力和震撼力。 “崇高的语言对听众的效果不是说服，而是狂喜。 ” B 崇高的感染力 具有普遍力，不容读者的判断，就被读者接受。C 崇高的作品具有永久性。 2 崇高的来源：崇高的来源：第一而且是最重要的是庄严伟大的思想，第二是强烈而激动的情感；这两 个来源主要依靠天赋
5、；第三是运用藻饰的技术，第四是高雅的措辞，第五是结构的堂皇卓 越，后三个可从技巧的训练中获得。 （1） “一个崇高的思想，如果在恰到好处的场合提出，就会以闪电般的光彩照彻整个问题， 而在刹那之间显出雄辩家的全部威力。 ” “崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。 ” （2）高扬了 情感在文艺活动中的地位和作用，只有把人引向伟大壮丽事物的热情，才是崇高的源泉。 （3） （4）属于语言的技巧， （5）重申了“有机整体“的古老观念。 3 作家修养论：作家修养论：（1）要做大自然的竞赛者。 （2）做过去伟大诗人和作家的竞赛者。 他认为崇高必须是天才的创造，但是天才有天赋和后天训练的因素，也强调了与社会环境
6、的关系。崇高的提出使人们对文学艺术的认识重点从客体的特征转向主体情感。 普罗提诺（普罗提诺（204-270）：）：九章集九章集1 文艺本质论：文艺本质论：“流溢说” （他认为宇宙万物的本源是“太一” ，是真善美的统一，是柏拉 图所说的最高理式，也就是神。由于“太一”是完满的，充溢的，它要流溢，于是依次流 溢出宇宙理性、灵魂、感性世界。 ） 2 神是美和艺术的来源：神是美和艺术的来源：美：物体美（感性美） ，心灵美（灵魂美） ，理性美（理式美） ，把 握美不能只是通过感官，而是要凭心灵和理性。抛开尘世的物质的羁绊，让自己的心达到 完善。 艺术家不能创造艺术，只能在神的美的理念支配下创作出具体的作
7、品，因此不是 艺术家创造了艺术，是艺术创造了艺术家。 “没有音乐就没有音乐家，是音乐创造出音乐家 来，而且是先验的音乐创造出感性音乐。 ” （在普罗提诺看来，艺术美既与物质材料无关， 也与社会生活无关，艺术家只是神的“艺术”在此岸世界的工具，艺术家创作艺术作品， 只是“参与了”创造，只是代神创造。这和柏拉图的所谓诗人“代神说话”是一致的。 ） 3 摹仿新解释：摹仿新解释：艺术摹仿自然，这自然就是理式的摹仿（这和柏拉图一样） ，但他同时认为 艺术摹仿自然，不单是摹仿自然的外形，而是以产生自然事物的理念作为立意去摹仿自然 的，这样艺术品就是美的占有者，来自现实，又高于现实，来自此岸世界，又通向彼岸
8、世 界。 他将东方神秘主义、亚里士多德具有唯物主义倾向的模仿说进行改造，纳入到柏拉图唯心 主义理式论思想体系，发展成新柏拉图主义艺术理论。 中世纪基督教神学文艺思想中世纪基督教神学文艺思想 中世纪：中世纪：公元 330 年罗马帝国皇帝君士坦丁大帝迁都拜占庭，罗马帝国走向分裂，395 年 正式分裂为东西两部分。476 年西罗马帝国灭亡，东罗马帝国继续存在，直至 1453 年被奥 斯曼土耳其人所灭。历史学家一般把从 476 年西罗马灭亡到 1453 年东罗马帝国灭亡这一千 年来的历史称为中世纪。中世纪是欧洲的封建时期。西罗马的灭亡标志着欧洲奴隶制的崩 溃。 圣圣奥古斯丁（奥古斯丁（350-430）
9、：教父哲学.忏悔录 1 上帝是美的本体：上帝是美的本体：他认为一切美的事物来自于上帝。上帝使“数“发生作用，从而创造 了美的世界“数始于一，一以其相等相似而美(因此，一切之形成)初皆有赖于与一相 等相似之形式，形式则有赖于美之效果，盖因美而生爱，因爱而生多，故此自一而始，一 一相加，增殖而已。 ”人追求美需要关注客观世界，还有自身灵魂，使自己接近上帝。美的 形式原则就是寓多于一。 2 美丑对照理论：美丑对照理论：他认为绝对的丑是不存在的，丑只是相对不美，或者是人的认识的片面。 如果说美的最高原则始终是统一整体中的和谐，那么丑自然是此统一中的组成部分。 3 文学艺术是神学信仰的敌人，反对世俗文艺
10、：文学艺术是神学信仰的敌人，反对世俗文艺：第一文学艺术亵渎神灵。荷马写神的缺点 是不能容忍的。第二是宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂，败坏道德。基督教宣扬禁欲主义， 认为欲望是万恶之源。第三是虚假，对人毒害大。这些与柏拉图类似，只是在否定世俗艺 术的同时，却间接肯定了文艺的想象和虚构以及形象性的特点。 阿伯拉（阿伯拉（1079-1142）：唯名论的代表，吸取了亚里士多德学说，唯物主义倾向）：唯名论的代表，吸取了亚里士多德学说，唯物主义倾向 1 文艺不应做神学的奴婢：文艺不应做神学的奴婢：他认为艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，感情生 活是世俗的；而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立
11、性，不必依附于教会。 2 情感是创作的动力并支配着对自然的描绘：情感是创作的动力并支配着对自然的描绘：“再现说”艺术的两个决定因素是：艺术家 生活、行动的环境，二是艺术家的情感。 托马斯托马斯阿奎那（阿奎那（1225-1274）：）：反异教大全反异教大全 神学大全神学大全经院哲学家，唯识论经院哲学家，唯识论 1 美的论述：美的论述：继承了普罗提诺和奥古斯丁的美学思想，认为上帝是美的最终根源。美的三 个条件：第一，完整性，凡是不完美的破碎残缺的东西都是丑的；第二，适当的匀称与调 和；第三，光辉和色彩，鲜明的颜色公认是美的。 美和善的区别和联系：“善和美在本质上是同样的东西，因为二者都建立在同一真
12、实的形式上面；但他们的意义却不同，因为善与欲望相对立，其作用恰是最后因，而美与知识相 对应，其作用有如形式因。各种事物能使人一见而生快感即称为美。 艺术和道德的区别：艺术家的目的就是创作美的作品，艺术家的这个目的与道德无关，人 们可根据这个目的评论其作品好坏，但这些与道德没有联系。 2 摹仿与创作说摹仿与创作说：上帝创造了万物，也创造了艺术家，艺术家与上帝的关系如同学生与老 师的关系，艺术家进行创作就是对上帝的摹仿，艺术家之所以摹仿自然，是因为自然万物 为上帝所造，只有摹仿自然才能掌握上帝的“技巧” 。 3 隐喻理论（象征）：隐喻理论（象征）：文学语言与神学语言都有象征性，它们不能像科学语言那
13、样直接反 应事物之“理” 。世界万物都有象征意义。但丁著名的“四义说”就是在此基础上形成的。 基督神学理论，都是唯心的，神秘主义的。 文艺复兴时期的文艺思想文艺复兴时期的文艺思想 但丁（但丁（1256-1327）：）：“中世纪最后一个诗人，同时又是新世纪的最初一个诗人”-恩格斯 主要特色：意大利西部塔斯康尼地方语写的著名叙事诗神曲神曲 文艺理论名著致斯加拉大亲王书致斯加拉大亲王书 飨宴飨宴 论俗语论俗语 “四义说四义说”和民族语言理论：和民族语言理论：字面义、譬喻义、道德义、寓言义；从圣经的语言分析， “仅从字面意义论， （神曲 ）全部作品的主题是亡灵的境遇 ，不需要什么其他说 明但是如果从寓
14、言意义看，则其主题是人：人们凭自由意志去行善或行恶，将得到善 报或恶报。 ” 但丁和基督教神学文艺思想区别：一，但丁宣称他的作品的主题是写人而不是写神，创作 目的是为了人的幸福而不是教会的利益；二，但丁强调作品要表现的是人的“自由选择的 意志” ，实际是提倡文艺反映新兴资产阶级要求，摆脱封建制度和教会的束缚，追求个性自 由恶个性解放；三，主张文学应如实表现人因其功过而得到正义的赏罚。运用“四义说” 把诗提到和圣经同样的地位，是对文学艺术存在权利的有力辩护。 如果说飨宴第一卷是建立民族语言的宣言，他的论俗语则是如何建立新的民族 语言的理论的系统阐述。建立民族语言的四条标准：光辉的、基本的、宫廷的
15、和法庭的。 “光辉的”指去掉俗语中粗野的，村俗的繁杂的成分，吸取那些文明的、正确的、简练 的东西，使之成为优美、清楚、完整、流畅的语言。 “基本的”须是一个超越各地方俗语的统一的没有方言土语局限的，全意大利的标准语。“宫廷的” “我们说它是宫廷的的理由就是如果我们意大利人真有个宫廷，那么在 宫廷上就要说这种语言。 ” “法庭的”指民族语言在语音词汇语法等语言规则方面应该有规范和准确的特点。 薄伽丘（薄伽丘（1313-1375）：）：十日谈十日谈 1 诗的虚构中隐藏着真理：诗的虚构中隐藏着真理：像但丁一样为诗辩护，认为诗的虚构不是与真理无缘，而是隐 藏着真理。诗人之所以运用虚构，是为了让读者通过
16、“费力”领悟作品中的真理，从而产 生更大的愉快。 2 诗的社会作用诗的社会作用：肯定诗的社会作用，否定了宗教神学强加给文艺的罪名。诗为什么会产 生这么大的作用，原因在于：一，诗是“导源于上帝的胸怀” ；二，诗有完美的形式，诗的 真理是“隐藏在虚构的美好之中和合身的外衣下面” ；三，诗人本身的修养也是使诗产生伟 大教化的原因。 卡斯特尔维屈罗（卡斯特尔维屈罗（1505-1571）：）：亚里斯多德亚里斯多德诠释诠释提出了提出了“三一律三一律” 古今之争：古今之争：文艺复兴时期在文学体裁上有两次论争：一是围绕“悲哀混杂剧” ，一是“传奇 体” 。关于“悲哀混杂剧”的论争是意大利剧作家瓜里尼（1538-1612）剧作：牧羊人斐 多 。他打破了悲剧人物为社会上层人士，喜剧人物为普通百姓的界限，使双方同时登场，创造了“悲喜混杂剧” 。受到批判，他发表了悲喜混杂剧体诗的纲领为自己辩护。马驴 骡 关于“传奇体”的论争是意大利
