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1、略论近现代室内作品的排练指挥与演出-音乐论文略论近现代室内作品的排练指挥与演出陈昌宁前言音乐史上的 20 世纪，是一个大破大立、探索创新的世纪，也是一个离经叛道、五彩纷呈的世纪。其中，代表着 20 世纪各时期专业音乐发展前沿的先锋队，也就是被泛称作“现代派”(the Modernism)或“先锋派”(the Avant Garde)的作曲家们，以及他们所创作的现代音乐(the Modern music)或新音乐(New music)作品，还有他们所发明的和新音乐创作密切相关的新兴作曲技术，更是在史册上留下了浓墨重彩的遗痕，给人们提出了众多有待思考和解决的问题。回眸既往，正像人们所看到的那样，2
2、0 世纪的新音乐家们大都在“为创新而疯狂地奋斗” 。新的流派和新的运动以惊人的速度（大约每五年一次的周期）涌现出来；种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的时间和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。上述种种，一方面在无形而深刻地影响着人们的思想，改变着人们的观念，拓展着音乐的内涵和外延空间；另一方面，它的超前式发展或跨越式挺进，又使新音乐与其受众的距离在不断加大，使人们感到的问题愈来愈多，进而成为人们和它们相互贴近的客观障碍（乃至对立） 。因此作
3、为一名专业指挥来说，对 20 世纪的新音乐有所解释，对指挥和排练新音乐作品的技术与技巧有所创新，进而进行新音乐的阐释及推广，而且这种创新和推广是技术的而不是描述的，是系统的而不是孤立的，是透视的而不是浅表的，是专业化而不是泛泛的。这种指挥技术应该像我们引进和学习西方传统指挥技术一样的重要。关于时间的范围，我们把 20 世纪的时限，具体界定为 1900 2000 年。当然，少数虽作于 19 世纪但却能显现 20 世纪新风格（如德国作曲家 R瓦格纳、法国作曲家 E萨蒂、美国作曲家 c.艾夫斯等人）我们也做一些必要的回顾。在这一世纪当中，我们以 1945 年为界限分为前后两个时期，新音乐的发展在这两
4、个时期呈现了不同的特点。当然，在这一时期，还有很多作曲家（如德国的 R斯特劳斯俄国的 S拉赫马尼诺夫、前苏联的 D肖斯塔科维奇、美国的 s.巴伯、R赛兴斯、R哈里斯、H汉斯等）仍在继续使用传统或共性的方法写作，那么对于这些作曲家的作品来讲，我们基本上可以延用传统指挥排练方式就可以获得比较完满的效果了。现代音乐有一个特点是我们应该了解的，就是形成现代音乐这种发展趋势的并非只是单一倾向的作用，而是多种潮流，多种主义和多种派别共同努力的结果，不像古典主义音乐时期和浪漫主义音乐时期那样，有一个基本的共同点，现代音乐很难用某一种派别来概括，同样，也很难对现代音乐的各种派别分别做一番介绍分析和排练实践，因
5、为种类太多，复杂多变，只能选择几种影响较大、流传时间较长的派别（或称潮流）来作为本文介绍的对象了。严格地说， “现代派”一词是不甚确切的，不能作为我们评价、分析一切的标准，因为“现代”只是一个相对的历史概念，仅在一个特定时期内有效。我们这里所说的“现代音乐” ，基本上是指 19 世纪末至 20 世纪初以来的音乐，尤其是 20 世纪前 40 年的音乐发展状况以及一些关于当代国内音乐界现代室内作品的一些指挥方面的实践与体会。下面我们分几个部分来阐释。一、记谱问题(notation)在过去的一百多年（1900 年至今）当中，随着现代音乐中新音响的产生而创造出来的是大量的各种音乐符号。传统记谱法显而易
6、见已不能满足越来越多的新表现手法的需求了。20 世纪五、六十年代是记谱法变革最剧烈的时期。现代音乐记谱符号的激增与在传统乐器上探索新的音响和制作技术有着直接的关系。新的音乐要求新的技术手段，新的技术手段带来对记谱法上新的要求，随着这些要求而产生的一系列的音乐符号现在已经变得基本标准化了。时至今日，当这些新技术标准化了以后，对发明新符号的要求将会减少。记谱问题受到了现代作曲家们的极大关注，结果产生了众多的记谱体系。每种记谱体系都是某种音乐“风格”的产物，并很好地表现了这一音乐风格。但是各种记谱法没有各自成为一个绝对统一的整体，而是彼此间分享着某些共同因素。那么作为一名乐队指挥来讲，对现代记谱法的
7、认识与熟悉，不仅从谱面上认识，而且更重要的是在音响上熟悉他们，这样才能在排练现代室内作品时做到游刃有余。我们不可能穷尽每一种现代音乐记谱法，但是我们可以通过对局部的研究而获得适用于整体的普遍规律。很多现代作曲家们喜欢用法国风格的总谱(French-style score)。在这些总谱中，空的小节和长休息的小节会隐去而不显示。虽然这样的总谱就会有很大的空间和各种看起来很复杂的和不熟悉的形状，但是实际上这样的总谱很容易被阅读，因为它给人们一个视觉上面的实质的清楚的形象。只是由于他们和我们所常见的总谱有一些视觉上的区别而已。实际上在传统的乐谱之中也有很多这样的现象存在。差不多每一首出版的交响曲或序曲
8、的开头都会把所有乐器标在第一页谱面上面，而在后面的进行之中，只是把有乐器出现的那几行谱子显示出来，而没有的声部很多时候就会隐去了。法国风格的总谱实质上只是这一传统的延伸而已。不管是在演奏上还是在记谱上，大多数现代作品存在着对于传统实践来说是陌生的因素。为了保证总谱上面的每一个微小的细节可以被认清楚，很多作曲家会在总谱的前面准备一个说明(key)，或者是说明部分，来解释如何总谱中的记谱符号怎样可以正确地演奏。这些说明可能包括以下几点是我们必须要注意的：乐谱中的偶然段落的辨认；关于成比例的或是非比例化的节奏化的指示；有乐队剧场方面的演奏和舞台上的行动；在舞台上或者是在音乐厅中的乐队或是人声的安排；
9、打击乐部分的加倍或者是实际乐器的使用；总谱的记法是 c 调记谱还是移调记谱。指挥必须熟悉总谱中的每一个指示并确定演奏员也懂得了并去执行了每一个乐谱指示。二、节奏计量问题20 世纪音乐的一大特点是在飞快的速度中频繁地变换节拍，这就要求指挥与演奏者进行特别的研究与。在斯特拉文斯基 Stravinsky 的Petrouchka 1948 年改编版中，我们可以看到作曲家倾向于更多地改变时值和拍号。在作曲家的头脑当中，好像是走了一个圆圈又回到了当初的原点。但是这个原点已经不同于原来，不同的变拍子节奏带来了不同的重音位置和不同的音乐感觉。斯特拉文斯基的许多段落中提供了我们要去解决的节奏计量问题。把它们一一
10、组合并加以不断的练习，直到最后自己的手上的技术形成自动化的拍子，随着律动能清楚，很放松并能一直保持同样的节奏律动。当我们可以做到这一点以后，在平稳的基础上加一点点渐快以达到音乐上面张力的要求。在士兵的故事中，作者运用了3/8、4/8、5/8、6/8、7/8、3/16、4/16、5/16、7/16、8/8 这样的节拍。在春之祭 ，作者运用了2/2、3/2、2/4、3/4、4/4、5/4、6/4、7/4、11/4. 2/8. 3/8. 4/8. 5/8. 6/8. 7/8. 9/8. 2/16. 3/16. 4/16. 5/16.9/16 这样一些变化多端的节拍。另外，在下面列出来的作品之中，我们
11、可以用来做持续的变拍子的头脑和手上的。在此，我所要强调的是，对于变拍子这种指挥技术上面的一个分支来讲，只有一种方法可以获得准确和保证。即我们只有在充分设计好拍子的组合和手势的设计并充分了解音乐的内涵所表达的内容以后，再加以达成自动化式的练习手段，才能充分获得并掌握这种技术。尽可能地背出这一些段落对指挥来说很有必要。对于这些段落来说，只有充分地在头脑中背清楚以后才有可能进行指挥！下面是一个专门练习这些困难片段的很好的例子：Barber: Essay for Orchestra; Second Essay for OrchestraBartok: Concerto for Orchestra, P
12、art IV,“Intermezzo Interro-tto.”Bax: Symphone No.3 Third Movement.Bloch:“Amerlca”Symphony:Concerto Grosso.Borodin: Symphony No.2Copland: Appalachian Spring;“Dance”Symphony, Third MovementDebussy: Lacute;Apres-midi dacute;un faune; La Mer, PanI; Six epi-graphes antiquesDacute;Indy:“Symphony on a Fren
13、ch Mountain Theme”Hanson:“Nordic”Symphony, Third Movement;Pan and the PriestHarris, Roy: Symphony No.2,and No.3Hill,E,B: Symphony No.3. Third MovementHolst: The Hymn to jesus; The perfect fool(ballet music)Koechlin: Five Chorales in Middle age ModesLiadoff: Eight Russian Folk Songs,N0 2,“Christmas S
14、ong” ；Ballade de lacute;ApocalypseMiaskovsky: Symphony No.7Mussorgsky: The Feast(or“Banquet”),33 changes in 38 me-asure,Mussorgsky-Ravel:Pictures at an Exhibition, the recurring”Promenade.”Rachmaninoff: Isle ofthe DeadRavel: Daphnis and Chloe; Mother Goose SLute,No.2.Rimsky-Korsakoff Mlada; Russian
15、Easter; Tsar SaltanSchoenberg: Von Heute aufMorgenStrauss:。Alpine”SymphoneStravinsky: Histoire du soldat; Petrouchka; Le Sacre du Prin-temps; RenardVaughan Williams:“Pastoral”Symphony.Walton: Portsmouth Point OvenureWeiner,Leo: Orchestra Suite of Hungarian Folk Dances,Part 4复合节奏：在指挥排练方面的节奏的困难在现代音乐中被
16、极大地开发出来。怎么样在排练中多快好省地让乐队学会怎样更方便地、更实际地演奏这样的段落成为指挥需要研究的很重要的课题。而指挥则是更多地从个人头脑的注意力和节奏的天生的和训练的感觉和指挥的教学才能上面进行训练。在指挥现代音乐当中，左右手同时打两种拍子并不是没有可能性，但是指挥只有两只手，如何对待三种或三种以上的对立的复合节奏呢？那些热心于此道的人显然不能给出令人满意的答复。即使在只有两种节奏型涉及到的时候，每一只手所带来的视觉效果也会令人迷惑不已。就乐队来说，变化很频繁的时候。在这种复杂的复合节奏的情况下面，我们所能采取实施的办法只有一个，就是同一时间只给同一个节拍，不管有多少节奏的类型。但是在这样的片断中，这样的作法并不会抵消这样的观念：即我们用左手来帮助右手显示声部进入、收拍、句法、分句、风格、情绪和其他的一切一切。以这种（同一时间只给同一个节拍）观点来考虑，同时进行的不同节奏（复合节奏）中，对于单一节奏型就不会给指挥造成更多的麻烦了。在指挥和演奏当中出现的问题，大部分是由于演奏员感觉到了不同的律动造成的。纠正这样的错误也是指挥排练工作中的一
