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1、范斯沃斯住宅,密斯凡德罗,密斯简介,密斯风格介绍,作品 范斯沃斯住宅,密斯凡德罗,密斯凡德罗 简介：,1886年，密斯生于德国亚琛，原名 Maria Ludwig Michael ，建立自己的实验室之后便更名为密斯凡德罗（Mies van der Rohe），van der Rohe 是他母亲的姓。密斯原本为一石匠，年轻时苦学出身，甚至没有正式的高中学历。但是它对现代建筑的影响，已很难有人能超越。密斯凡德罗是二十世纪中期世界上最著名的四位现代建筑大师之一，与赖特，勒柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。对于建筑本身而言，他们在风格上还是不尽相同，但在建筑理念上，总体还是差不多的。与柯布西耶一样，密斯在19
2、081911年间与著名建筑大师彼得贝伦斯一起工作，并从中学到了相当多的东西。后来，他又采纳了鲍豪斯建筑学派的风格，并继承了瓦尔特格罗皮尤斯（Walter Gropius）遗留的风格。这位德国土生土长的建筑师于1937年移居美国，19381958年任芝加哥阿莫尔学院（后改名伊利诺工学院）建筑系主任。密斯凡德罗是现代主义的奠基者之一，包浩斯第三任校长。因包浩斯的乌扥邦倾向及社会主义色彩不容于纳粹当局，而被迫关闭。密斯与创校人格罗皮乌斯等人流亡到美国，任伊利诺理工学院建筑系主任。 密斯出生于德国亚堔的一个石匠家庭,如果说现在的国人对亚深这个地方还有点熟悉的话,那就是因为一名中国球员-谢晖正效力于亚深
3、的足球俱乐部.绝少有人知道一位现代建筑的先行者正是从这里走出了他人生的第一步.密斯没有受过正式的建筑学教育,他对建筑最初的认识与理解始于父亲的石匠作坊和涯深那些精美的古建筑.可以说,他的建筑思想是从实践与体验中产生的.无论是在柏林的布鲁诺.保罗事务所当学徒,还是在彼得.贝伦斯手底下做一名绘图员,或者是在柏林开办他自己的事务所.这些经历使他一步步的投身于二十世纪翻天覆地的重大变革中,并最终引领出一片贯穿二十世纪的建筑思想体系.直至现在,在美国和世界各地包括中国的密斯风格追随者还在引申和发展这套理论.,密斯凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe 1886-1969) 设计思想和设
4、计风格,密斯凡德罗坚持“少就是多”的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界，不少作品结构几乎完全暴露，但是它们高贵、雅致，已使结构本身升华为建筑艺术。人们常常从密斯的作品中去分析和寻找现代主义的建筑语言，例如使用什么样的材料，如何强调柱和梁的关系，怎样让玻璃幕墙后退让出空间，墙和柱分离的手法等等。然而密斯在这些技术和表现还没有具体化之前，即在1921年发表了对二十世纪建筑带来巨大冲击性的设计-柏林腓特烈大街高层建筑方案，以及1922年发表的玻璃摩天楼方案模型和同年发表的玻璃塔楼方案。 特别值得注意的是玻璃塔楼方案的尺寸，这是一幅用碳条绘制
5、的巨幅素描，不是一般的那种建筑效果图，完全是一幅独立的美术作品。说是玻璃塔楼，然而没有任何细部表现，只有和周围已存建筑物的比例关系，那种粗旷的霸气可以说贯穿着密斯的一生。在那之后密斯在美国纽约和芝加哥先后建造的摩天楼西格拉姆大厦（1954-1958），和IBM公司大厦（1967-1969）的气概都有1922年那幅巨幅素描的影子，这说明早在二十世纪二十年代年轻的密斯的世界观已经形成。,玻璃幕墙的缔造者,建筑即信仰,十字形柱的暗示,真正影响密斯的人,浪漫主义绘画：像一首圣歌,窗的暗示,“祈”之回归,窗的暗示,即使弗里德里希表现的是普通的日常风景，也有神秘的暗示。例如1805-06年的作品“弗里德里
6、希画室的窗”和1805年的“画室的窗”，1822年同样表现窗口的风景“窗边之女”，画面的正中都有两扇窗户，上面的窗户都是有十字窗框的正方形窗，特别是1822年那幅画中的十字窗框非常细，几乎不起结构作用，特别奇怪的是，上面的窗户没有窗板，下面的窗户有窗板。罗伯特罗森勃拉姆的研究认为，上面的正方形窗户是基督信仰的神圣空间，下面是世俗的窗户，那个十字架就是基督信仰的暗示。 这些暗示影响了神秘主义抽象画家蒙特里安（Piet Mondrian）、梵高（Van Gogh）和墨西哥建筑家巴拉干（Luis Barrgan）等人。当我们理解了弗里德里希反复表现具有十字特征的物体真正的含意之后，就不难理解密斯十字
7、形柱的由来，以及这一结构所具有的暗示功能。 浪漫主义绘画的崇高性密斯喜欢乌黑的钢铁材料，那是弗里德里希绘画中暗黑的大教堂和森林，密斯喜欢透明的玻璃材料，那是弗里德里希绘画中的光和冰。这样我们现在再看弗里德里希大街高层建筑方案上，还是在“自然性崇高”上都保持着一致。在密斯那里，完成建筑的过程是意志的表现，而建造建筑的目的是表达一种信仰。,“祈”之回归,密斯同样崇尚绝对主义绘画的崇高性，并试图建造了一座绝对主义的殿堂，这座新国家美术馆，与马列维奇那件“黑色的正方形”作品在精神上有着认同关系。只不过密斯是把灰色的正方形地面当作画布，如果我们的视角是从空中垂直看这座建筑，就是一个黑色的正方形，最好的说
8、明是这座建筑的施工图纸上再清楚不过地展示了正方形和边缘的关系。然而真正的震撼不是来自从俯视的角度，而是当你走进这个美术馆，只有八根柱子悬挑起来的巨大黑色正方形屋顶，盖在所有人的头顶上，形成巨大的压迫感。,建筑即信仰,密斯认为建筑是一种精神活动，这一点贯穿于他的一生，他在1930年构筑(Bauen)一文中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说包括这个新的时代是这样的：给精神一个存在的机会。”这里所说的“终极目标”就是密斯的信仰。 密斯说：“上帝存在于细部”，那么就是说“细部中上帝”，密斯所说的“上帝”就是他的信仰，那么怎样
9、的形式或造型能够体现这种信仰？ 埃森曼在为密斯在美国一书所撰写的“密斯和不在场的成形”一文中指出，柯布西耶惯用的圆柱暗示了周围空间无方向地自由流动伸展，而密斯的不锈钢十字形柱则在于含蓄地矢量化四周的“空”。埃森曼的观点从结构上可以讲的通，然而我认为，密斯的不锈钢十字形柱不是结构问题，也不是埃文斯(Robin Evans)所论证的，密斯所谓的结构并非工程意义上的结构，而是一种审美意义上的概念结构的说法，我认为密斯的十字形柱是一种信仰结构。,十字形柱的暗示,巴塞罗纳国际博览会德国馆（1928-1929）是密斯的代表作，人们对整个主厅承重结构只有八根十字形断面的钢柱，所有大理石墙和玻璃隔断背叛传统结
10、构关系，以及创造出前所未有的流动空间印象深刻。然而这座建筑对于密斯来说最重要的是创造了不锈钢十字形柱的结构，这个结构成为象征密斯的符号，看到这个符号就让我们联想到密斯的一切，他就是密斯的信仰，即十字形柱是基督教信仰的暗示。 密斯崇尚的在欧洲中世纪基督信仰思想发展史上极其著名的神哲学家圣奥斯定（St.Aurelius Augustinus,354-430）说过：“在巡礼的状态中活着”，那些和墙分离的十字形柱，为那些有着基督信仰的人创造了一种可以巡礼的环境，这就是十字形柱的暗示。,真正影响密斯的人,说到密斯的信仰必须返回到十八、十九世纪的德国浪漫主义思潮，当人们研究密斯的时候，常常积极地出现卡尔弗
11、里德里希辛克尔（Karl Friedrich Shinkel 1784-1841）的名字，当然KF辛克尔是对密斯有过很大影响，但是由于研究者们多重视密斯建筑形式的文脉，因此忽略了密斯建筑的本质，即和这些建筑有着精神传承关系的德国浪漫主义思想。其实对密斯建筑的崇高性有着绝对影响的，是和辛克尔同时代的画家卡斯帕尔达维德弗里德里希（Caspar David Friedrich1774-1840）。如果说辛克尔是十九世纪德国浪漫主义最大的建筑家，那么弗里德里希则是十九世纪德国浪漫主义最大的画家，然而真正左右密斯建筑精神走向的则是弗里德里希。,玻璃幕墙的缔造者,密斯凡德罗出生于德国,德意志民族典型的理性
12、严谨使他很容易从二十世纪初众多的建筑大师中凸显出来.正如其大多数的玻璃与钢结构作品一样,透过表象,我们可以很轻易的看到这位现代建筑大师留给二十世纪的伟大财富。 密斯擅用钢结构和大片玻璃墙,几乎在其绝大部分作品中,二者都是最显眼的.“少就是多“,“流通空间“,“全面空间“,在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后,重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的.诚如透过那大片玻璃墙我们差不多就能看见全部的内部构件,我们似乎不用思考就能通过许多人为我们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚,从里到外!然而这都是假象,正如我们可以直接看到构件但我们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望
13、一样,我们看到的密斯只是别人为我们勾勒出的平面形象,只有当我们把自己放入密斯的工作与生活环境中,与密斯同行,聆听密斯的教诲,我们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间,今天,站在遥远的东方,向远行的密斯挥一挥手.我这个普通的年轻人所能理解的实在太少,只有借着这挥手表达我对大师的敬意.同时,也因为着遥远的距离,使我能够远离大师的阴影去观察他,阅读他,思考他.或者说,密斯和其他的建筑大师一道为现代建筑和现代建筑以后踩出了一条广阔的道路,正因为如此,我们才有机会从这条道路走过并最终走出我们自己的路!,浪漫主义绘画：像一首圣歌,弗里德里希通过风景画从严格的意义上讲，这不是我们通常所说的那种
14、绘画题材性的风景画表达了对大自然神性的憧憬，十字和十字架在他的绘画中反复出现，而且都是左右居中的位置。弗里德里希早期绘画作品中多出现具象的哥特式教堂和十字架，然而到了十九世纪二十年代，具象开始向暗示性手法演变。比如那些停泊在海上降下帆的船，裸露出十字形桅杆，以左右对称的黑色松树代替哥特式教堂，左右居中有极细十字框的正方形窗口，天空中出现十字光芒，弗里德里希对光的精细控制，和表现纯静深远的空间，好象一首圣歌荡漾在被弗里德里希的绘画完全俘虏的空间中。 弗里德里希在欧洲绘画和精神史上具有崇高的地位，美术史家认为，弗里德里希那幅表现在崇山峻岭的风景中，远山上有一个在十字架上受难的基督的绘画“Riese
15、ngebirge的早上（1810-11）”，是第一位有基督教绘画以来，通过绘画把基督送回自然中去，强调大自然的神性战胜人间的画家。其实弗里德里希的浪漫主义绘画不仅对二十世纪的艺术，还对二十世纪的社会政治产生过巨大影响，例如那幅1818年的“雾海上的流浪者”（The Wanderer above a Sea of Mists 1818），就是激发希特勒从政的刺激剂。弗里德里希对建筑家密斯的影响，是浪漫主义思想在二十世纪建筑界的延伸，因此了解密斯和弗里德里希绘画的关系是解析密斯思想的关键。,范斯沃斯住宅,范斯沃斯住宅:（1945-1950）一个架空的四边透明的玻璃盒子，象水晶一般纯净。玻璃屋范斯沃
16、思之家.美丽的单身女医生范斯沃斯是建筑大师密斯的fan, 在一次上流社会的沙龙中邂逅，便诚邀大师为其设计一座乡村别墅。大师欣然允诺，而且提供住宅内家具的设计，但条件是范斯沃斯在使用住宅时必须遵从建筑师所有的要求，以充分展现乡村别墅的建筑美。女医生能得到偶像杰作的机会求之不得，哪里还管的了许多，不惜大手笔为密斯投资，也因此造成了自身的不幸和世人的荣幸。 从结构草图出炉到别墅建造初期，范斯沃斯一直抱有极大的热情，经常跑到工地上憧憬她绝世独立的美丽住宅。而密斯也不辱使命，从开始构思那天起就注定了一件伟大的艺术杰作将要从无到有的被创造。金钱一笔一笔的投进去，时间一天一天的耗进去，四年以后，住宅终于完工，带给世界无与伦比的惊艳，其艺术价值至今为人所津津乐道。 唯一不愉快的是别墅的主人范斯沃斯，金钱时间虽然大大超出预算却倒也不妨事，关键的是房子不能住。范斯沃斯住宅没有墙壁，完全是通透的玻璃，室内盥洗室、卧室、厨房均由家具隔出。即便如此，坚持“少就是多”的密斯要求女医生不准使用除原设计以外的家具。可爱的大师抠门到床头柜也不给，只在床底下设计了推拉抽屉，放些零碎物品。更甚，可怜 的范斯沃斯被限制拉窗帘的时间，为了充分体现密斯的玻璃理念。更更甚，那时的玻璃隔热性极差，住宅内夏暖冬凉，保温性还不如原始人的山洞，根本就没有办法居住么！最后，范斯沃斯住宅被博物馆收购，确实是美啊！,
