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1、刊于 2011 年 1 月 8 日东方早报 上海书评阿城先生来沪， 在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听，一进门就说有多少人羡慕他，想跟着一起来围观。阿城先生每回来，都会分析天下大势，然后讲几个惊心动魄的故事。这一回，有画家孙良先生在，就聊起了物质材料对艺术的影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管，涉及古今中西，极具启发性。孙甘露：前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像，宋代陈用志的画，那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样，乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说，西方现代的技巧传统中国画里全有了。阿城：台北故宫藏有一幅锦鸡图，黑底描金，可以归
2、到现在说的漆画里面去。孙良：唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的，后来引发了日本的禅画和书法，它们是中国画的分支，但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画，风格变化很多，包括泼墨、泼彩都有，但国内的正统教学里这类画看到的就不多。阿城： 文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统，尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高，话语权很重，一直影响到我们今天。这个传统，核心人物是官和僚，我们常常忘了他们是官和僚， 就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中， 哪能不受气？反制度很难，总要有个出气口，可以排遣。魏晋名士是恶搞，隋唐开科取士，士的力气还是很大。宋以后士的力气小了，才转到诗和画。诗
3、的地位很高，诗言志，士所为。诗和画，一定会被合流的。齐白石当年画得很好了，于是请教高人指点怎样才能更上层楼，陈衡恪，陈寅恪的哥哥，点拨说学诗，画有题诗，价格才会上去。齐老先生于是停笔学诗，果真如此。认真说， 完备的文人画，重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境，这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门，要知道，皇帝老子也得学诗啊！毛泽东写首诗，也得请人看看韵脚合不合。但是把眼界放开放远，会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍中国美术史大型专题片，编导是学美术的，他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人画好，但窄。文人画最初相当边缘，是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔
4、画儿，作为一种休闲和调节，苏东坡就是这样。本来不是主流，后来变成主流了，寄托了什么文人的胸中块垒啊， 道德的追求啦，还有自然啊天人合一啊等等，越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺（也就是我们现在说的工艺美术）的，他不同意。我说如果你只讲文人画的话，中国美术传统会非常短暂，而且画法内容雷同性非常大，撑不起来。绘画最先是匠作，匠作重视材料，这颜料是从哪儿采的，石青、石绿、藤黄、赭石，都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“ 绘事后素 ” ，那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事，老夫子讲了这四个字，文人争了很多年。文人不事工艺，争不清楚。 这是讲春秋时期的绘画程序，线画完
5、了之后， 再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有，画在什么质料上？有麻，有绢，还有漆底的，木底的，以及石碑 先用朱砂在碑上写，所以叫“ 丹书 ” ，然后再刻。这些都是材料造成的传统。要说文人画完全没有工艺继承是不可能的，只是文人画的材料非常简单，其中还是有工艺的脉络。 从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候，那个才是主流， 我们才能对中国美术史有比较全面的看法。比如说到纸，都说是蔡伦造的，其实蔡侯纸指的不是“ 抄 ” 这个动作的结果纸浆在料池里一遍一遍抄， 然后弄到墙上去烘干，揭下来就是纸。 这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢？当把这个东西捞出来之后，
6、我们要再一遍一遍刷， 刷什么呢？刷填料，使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统，蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求，否则画匠们在纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进，到五代就有了 “ 澄心堂纸 ” ，这个 “ 澄” 透露了一个步骤，就是在料池里已经把涂料混到纤维里了，抄出后还要再涂；“ 心” 则是纸 “ 芯” 。蔡侯纸在汉代时是抄麻，现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸，但是用来代替布的，不是为书画的。 我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的， 最早的无纺布， 相当坚韧。
7、 我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了，生宣是半成品， 还没涂布填料呢，所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系，纸都还没做完嘛。汉书上说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢，它要能与绢、丝绸的质感相匹敌，才会非常喜欢啊。还有比较重要的一点是，蔡侯纸到了唐代，因为战争，阿拉伯人俘虏了唐朝士兵，蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画，只有在这种纸上才能画出多层次，描到那么精细， 搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣，熟宣是加矾加胶，画上去的墨太亮，就好像鼻涕甩在水泥地上，闪闪发光。所以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲
8、传的时候已经相当晚了，那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后，我们现在能看到的就是文艺复兴的素描。达 芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头，他们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸，铜版纸完全是一种涂布纸，纸的纤维质量非常差，就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样，涂布之后要拿石头去磨，磨得很光滑很光滑，写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人，哪里会有一笔是洇开的，那是蔡侯纸啊!竹木简，也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳，它不用麻，而是改用挑选的树皮纤维，一个划时代的改良。南唐让宋给灭了，澄心堂纸，其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷，才造就了宋画。这个不能看画册，得
9、看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画，那纸像玉啊！纸寿千年，植物纤维怎么维持得了千年？说的是纸中的矿物质填料啊。我好像在威尼斯日记里写过，1992 年在威尼斯看了一个达 芬奇的大展，我一看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达 芬奇画的有些素描非常讲究，是用银条画的，银硫化之后会变黑，那个黑真漂亮， 透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效果。这样典雅、细致的质感， 跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人，他跟我说欧洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸，我跟他说了蔡侯纸，他立马说我们东方要联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系，其实是有的，蔡侯纸最重要的涂布方法传到那边去了。孙良：中国画
10、的确很特殊，王羲之之前的画作保存下来的极少，马王堆之所以那么重要，就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画，实际上都是宋以后的画，而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代，因为那时的知识分子太特殊了， 必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最高地位，甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的，你看宋徽宗养了那么多好画家。说到颜色， 唐代绘画的颜色就非常灿烂，禁忌很少； 汉代时候是颜色少，宋代以后又有颜色禁忌， 只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿，感觉完全就像壁画，颜色非常秾艳。阿城： 大青绿、 金碧山水， 金碧山水现在在日本的屏风
11、上还能看到。元代纸的质量下降了，青花瓷是元代GDP的重要构成，出口。仔细看倪瓒的用纸，差了宋代一大截。我怀疑纸后来堕落到生宣，是元代开的头儿。孙良： 我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣，中国艺术被皇帝如此推崇，的确是达到了最高的程度。 宋徽宗对画家要求太高了，王希孟一个十八岁的小孩，皇帝能教导他画到那么好。阿城：还得说这里有一个分水岭，在这之前艺术家不留名，没有签字。赵佶是画押，后来有人解释 “ 天下一人 ” 就是个 “ 行” 字，表示他认可了，就画一个押。巨然这些人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢？你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器，再一路下来，到文人画之前，这些画力量都很大，为什
12、么？就是画家不承担全部，我只承担局部，其他部分有其他人做。所以他们画画不苦，不用一个人承担哲学的、思想的、美学的，大家分工合作。每天太阳出来，才开始作画，太阳光弱了，立刻就歇了，该找女人的找女人，该喝酒的喝酒，所以画家的精神和身体一直处在元气很足的状态。到了签字以后，弱掉了，要独自完成哲理、美学、块垒什么的，小肩膀儿担不住啊，结果每样只能担一点点。其实西方也是这样， 他们到了签字时代以后就弱了，除了个别天才比如米开朗基罗这种，一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了，签字时代之前画家不承担那么多东西。我们现在看盖房子， 工匠还是分工的。 古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画画的，一个班
13、子里有一个人画画，他就在旁边看，画得不对他就说，他不管画只管说，因为同时他还要监督做颜料的那一队，在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状态也有。也有一种画家带徒弟， 我小时候还能看到这种，他只勾脸，等到画衣服的时候就丢给徒弟画，他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他，怕被他骂不认真，得等到天黑再去跟他说画完了。 我们再回过去看宋画，开始改变了。这幅画是一个人完成的，他不会画完山再让徒弟去把树画了，这接不上。孙良： 我接着你刚才说的壁画传统再说说，材料、物质的作用的确是很大。宋以前的书法因为用的不是宣纸，所以不需要力透纸背，不需要渗透，不需要把笔和纸融合起来，只是表达字的意义。 那个时
14、候可能很多字是竖着写的，画也是竖着画的。那个时候的笔也不是今天的笔，宋徽宗有可能用长锋，很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的画，像现在的墙纸一样，他都画满了，而且量非常大，有很多屏风。皇帝喜欢他，就什么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候，就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品，甚至很多人说范宽的溪山行旅图都不完整，原作可能要更大，不是现在看到的这个格局。阿城：可能。那个时候行旅图是画真的行旅，好像虢国夫人游春图，是很长的一幅作品。孙良：还有一点， 宋徽宗题的展子虔游春图 ，包括周昉的作品很有可能都是宋仿的，宋人在仿制的时候纸张变了，已经不是在唐人用的材质上画了。阿城：我猜宋人如何临摹唐人或
15、更早的画，比如女史箴图什么的。这些画是绢本，薄，透明，可以蒙在以前的画上。孙良：绢本来是很白的，但时间长了以后就会变成褐色。阿城： 柞蚕丝是偏黄的，桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平，或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎，再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运，居然让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花，绢本，上面的涂料还有保留，用笔温润爽利， 扫描打印后送懂的朋友。孙良：宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子，竹节都没有，哗的就上去了。当然他的画没有传下来，传下来的也未必是真的，但米芾的水墨就看得比较清楚，虽然很小几幅，尺幅不大， 但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇，
16、所以说材料的确改变了很多绘画的种类。再比如印象派兴起，一般会比较多讲工业革命啊，牛顿的三原色啊，但最重要的是画家能走出画室到大自然里去写生，这个不是推个车子就能做到的，而是颜料可以装在吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的，今天画多少就磨多少，有时候颜料干了就算了。颜料能够装进吸管以后，画家就可以跑到很远的地方去写生，画的时候把颜料挤出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色，因为他们点油灯， 看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生，自然光对他们肯定有很大影响。这就是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。阿城： 材质里面也有很多秘密，就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画，跟中世纪的一样， 里面加了玻璃粉，适合在光线昏暗的荷兰这种地方，窗户那么小，挂在屋里居然能看清楚， 有点像我们现在开车看到地上那个标志线，白颜料里掺了微小玻璃珠，车灯一照就会反光。 佛教绘画里也有这种手段，以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉，有一点光那个佛的脸就亮，很感动人。 现在修复壁画如果不加这种粉，光照着老样子上颜料，那没有光的时候就什么都看不见，这是不对的
