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1、刊于 2011 年 1 月 8 日东方早报 上海书评阿城先生来沪, 在文化圈颇为引人关注。以至于孙甘露先生从别的活动赶过来旁听,一进门就说有多少人羡慕他,想跟着一起来围观。阿城先生每回来,都会分析天下大势,然后讲几个惊心动魄的故事。这一回,有画家孙良先生在,就聊起了物质材料对艺术的影响。他们二位从纸、墨、笔一直谈到透镜、装颜料的吸管,涉及古今中西,极具启发性。孙甘露:前几天在微博上看到一幅大英博物馆藏的拈花微笑佛陀像,宋代陈用志的画,那个色彩和技巧跟传统中国画完全不一样,乍一看以为是梵高的作品呢。所以老听到有人说,西方现代的技巧传统中国画里全有了。阿城:台北故宫藏有一幅锦鸡图,黑底描金,可以归
2、到现在说的漆画里面去。孙良:唐宋时代的有些佛像的画法跟后来的确是不太相同的,后来引发了日本的禅画和书法,它们是中国画的分支,但又不是文人画的路数。宋代散落在海外的画,风格变化很多,包括泼墨、泼彩都有,但国内的正统教学里这类画看到的就不多。阿城: 文人画已经被明、清整理出了一个绘画传统,尤其在董其昌那里。这个传统的规格很高,话语权很重,一直影响到我们今天。这个传统,核心人物是官和僚,我们常常忘了他们是官和僚, 就像我们也常常忘了魏晋名士们也是官和僚。人在制度中, 哪能不受气?反制度很难,总要有个出气口,可以排遣。魏晋名士是恶搞,隋唐开科取士,士的力气还是很大。宋以后士的力气小了,才转到诗和画。诗
3、的地位很高,诗言志,士所为。诗和画,一定会被合流的。齐白石当年画得很好了,于是请教高人指点怎样才能更上层楼,陈衡恪,陈寅恪的哥哥,点拨说学诗,画有题诗,价格才会上去。齐老先生于是停笔学诗,果真如此。认真说, 完备的文人画,重点在诗而不在画。诗可以达到很高的意境,这是读书人可以在心里傲视制度、皇权的一个方便法门,要知道,皇帝老子也得学诗啊!毛泽东写首诗,也得请人看看韵脚合不合。但是把眼界放开放远,会发现中国绘画传统不是这样的。我记得哪一年中央台要拍中国美术史大型专题片,编导是学美术的,他就跟我说中国绘画就是文人画。我说文人画好,但窄。文人画最初相当边缘,是读书人在书写之余用写毛笔字的方法画上几笔
4、画儿,作为一种休闲和调节,苏东坡就是这样。本来不是主流,后来变成主流了,寄托了什么文人的胸中块垒啊, 道德的追求啦,还有自然啊天人合一啊等等,越加负担越重。我跟他说中国美术主流是工艺(也就是我们现在说的工艺美术)的,他不同意。我说如果你只讲文人画的话,中国美术传统会非常短暂,而且画法内容雷同性非常大,撑不起来。绘画最先是匠作,匠作重视材料,这颜料是从哪儿采的,石青、石绿、藤黄、赭石,都是从石头、植物里来的。还有用什么胶去调。孔子说过“ 绘事后素 ” ,那是讲一个绘画的程序问题。弟子问他画画是怎么回事,老夫子讲了这四个字,文人争了很多年。文人不事工艺,争不清楚。 这是讲春秋时期的绘画程序,线画完
5、了之后, 再用底色把线挤窄。文艺复兴的波蒂切利也是用这个方法。还有,画在什么质料上?有麻,有绢,还有漆底的,木底的,以及石碑 先用朱砂在碑上写,所以叫“ 丹书 ” ,然后再刻。这些都是材料造成的传统。要说文人画完全没有工艺继承是不可能的,只是文人画的材料非常简单,其中还是有工艺的脉络。 从工艺的角度去看中国的绘画传统和书写传统的时候,那个才是主流, 我们才能对中国美术史有比较全面的看法。比如说到纸,都说是蔡伦造的,其实蔡侯纸指的不是“ 抄 ” 这个动作的结果纸浆在料池里一遍一遍抄, 然后弄到墙上去烘干,揭下来就是纸。 这个动作其实并不是中国人独有的。蔡侯纸是什么意思呢?当把这个东西捞出来之后,
6、我们要再一遍一遍刷, 刷什么呢?刷填料,使完成后的纸形成像墙壁一样的质料。在这种纸上画画就好像在墙上画画一样。墨点下去是向下渗透而不是向两边渗透。因此中国绘画传统更具体地说是壁画传统,蔡侯得把纸做得像墙壁一样才能完成传统的要求,否则画匠们在纸上用老方法就画不成了。这个工艺不断改进,到五代就有了 “ 澄心堂纸 ” ,这个 “ 澄” 透露了一个步骤,就是在料池里已经把涂料混到纤维里了,抄出后还要再涂;“ 心” 则是纸 “ 芯” 。蔡侯纸在汉代时是抄麻,现在的出土材料里发现了蔡伦之前的麻纸,但是用来代替布的,不是为书画的。 我插队的时候用的西南地区的麻纸就是用来代替布的, 最早的无纺布, 相当坚韧。
7、 我们现在的主流绘画纸已经在清代变成生宣了,生宣是半成品, 还没涂布填料呢,所以我开玩笑说中央美院的国画系那就是个半成品系,纸都还没做完嘛。汉书上说蔡伦献给宫廷这种纸,贵族们非常喜欢,它要能与绢、丝绸的质感相匹敌,才会非常喜欢啊。还有比较重要的一点是,蔡侯纸到了唐代,因为战争,阿拉伯人俘虏了唐朝士兵,蔡侯纸的涂布方法就传到了阿拉伯、地中海再到欧洲。这个纸造就了波斯细密画,只有在这种纸上才能画出多层次,描到那么精细, 搁生宣上不可能。而且这纸也不是我们说的熟宣,熟宣是加矾加胶,画上去的墨太亮,就好像鼻涕甩在水泥地上,闪闪发光。所以波斯细密画、印度细密画都是因为有了这样的纸才成为可能。这个纸往欧洲
8、传的时候已经相当晚了,那时欧洲还是书写在羊皮上。中国方法造的纸传入之后,我们现在能看到的就是文艺复兴的素描。达 芬奇、米开朗基罗、拉斐尔这三巨头,他们的素描是画在类似澄心堂纸上的。后来在欧洲逐渐进化成了铜版纸,铜版纸完全是一种涂布纸,纸的纤维质量非常差,就靠在上面涂石灰。汉代时也是这样,涂布之后要拿石头去磨,磨得很光滑很光滑,写字就不洇。东晋王羲之、王献之这些人,哪里会有一笔是洇开的,那是蔡侯纸啊!竹木简,也是要涂布之后再书写。澄心堂纸是李后主的功劳,它不用麻,而是改用挑选的树皮纤维,一个划时代的改良。南唐让宋给灭了,澄心堂纸,其实是造纸工匠也跟着进了宋的宫廷,才造就了宋画。这个不能看画册,得
9、看原作。最起码也要看看南宋钱选的纸上画,那纸像玉啊!纸寿千年,植物纤维怎么维持得了千年?说的是纸中的矿物质填料啊。我好像在威尼斯日记里写过,1992 年在威尼斯看了一个达 芬奇的大展,我一看就明白他用的纸是澄心堂式纸的制作方法。达 芬奇画的有些素描非常讲究,是用银条画的,银硫化之后会变黑,那个黑真漂亮, 透明。那不是铅笔或是白垩土能画出的效果。这样典雅、细致的质感, 跟宋画是一致的。有一年碰到一个土耳其人,他跟我说欧洲的文艺复兴绘画用的是我们土耳其做的纸,我跟他说了蔡侯纸,他立马说我们东方要联合起来。现在欧洲专家不承认跟土耳其有关系,其实是有的,蔡侯纸最重要的涂布方法传到那边去了。孙良:中国画
10、的确很特殊,王羲之之前的画作保存下来的极少,马王堆之所以那么重要,就是因为唯一一张帛上面有画。我们现在说的文人画,实际上都是宋以后的画,而且被米芾、苏东坡这一支给放大了。我认为文人画真正被提到比较高的地位是在元代,因为那时的知识分子太特殊了, 必须要强调保持文人的价值。之后文人画就占据了最高地位,甚至连宫廷画也渐渐没有价值了。以前宫廷画的地位是很高的,你看宋徽宗养了那么多好画家。说到颜色, 唐代绘画的颜色就非常灿烂,禁忌很少; 汉代时候是颜色少,宋代以后又有颜色禁忌, 只有唐代色彩最丰富。比如李思训的大青绿,感觉完全就像壁画,颜色非常秾艳。阿城: 大青绿、 金碧山水, 金碧山水现在在日本的屏风
11、上还能看到。元代纸的质量下降了,青花瓷是元代GDP的重要构成,出口。仔细看倪瓒的用纸,差了宋代一大截。我怀疑纸后来堕落到生宣,是元代开的头儿。孙良: 我们现在对宋徽宗赵佶特别感兴趣,中国艺术被皇帝如此推崇,的确是达到了最高的程度。 宋徽宗对画家要求太高了,王希孟一个十八岁的小孩,皇帝能教导他画到那么好。阿城:还得说这里有一个分水岭,在这之前艺术家不留名,没有签字。赵佶是画押,后来有人解释 “ 天下一人 ” 就是个 “ 行” 字,表示他认可了,就画一个押。巨然这些人也只是斗胆在树旮旯里签个小名。这里反映出什么呢?你看汉代、战国、春秋到更早的青铜器,再一路下来,到文人画之前,这些画力量都很大,为什
12、么?就是画家不承担全部,我只承担局部,其他部分有其他人做。所以他们画画不苦,不用一个人承担哲学的、思想的、美学的,大家分工合作。每天太阳出来,才开始作画,太阳光弱了,立刻就歇了,该找女人的找女人,该喝酒的喝酒,所以画家的精神和身体一直处在元气很足的状态。到了签字以后,弱掉了,要独自完成哲理、美学、块垒什么的,小肩膀儿担不住啊,结果每样只能担一点点。其实西方也是这样, 他们到了签字时代以后就弱了,除了个别天才比如米开朗基罗这种,一个人可以撑起天。签字时代以后一般的画家都弱了,签字时代之前画家不承担那么多东西。我们现在看盖房子, 工匠还是分工的。 古代无名时代最好的艺术家还真不一定是画画的,一个班
13、子里有一个人画画,他就在旁边看,画得不对他就说,他不管画只管说,因为同时他还要监督做颜料的那一队,在他的领域里面他就是个总管。他身上主人的状态也有。也有一种画家带徒弟, 我小时候还能看到这种,他只勾脸,等到画衣服的时候就丢给徒弟画,他自个儿出去喝酒去了。徒弟画完了也不敢通知他,怕被他骂不认真,得等到天黑再去跟他说画完了。 我们再回过去看宋画,开始改变了。这幅画是一个人完成的,他不会画完山再让徒弟去把树画了,这接不上。孙良: 我接着你刚才说的壁画传统再说说,材料、物质的作用的确是很大。宋以前的书法因为用的不是宣纸,所以不需要力透纸背,不需要渗透,不需要把笔和纸融合起来,只是表达字的意义。 那个时
14、候可能很多字是竖着写的,画也是竖着画的。那个时候的笔也不是今天的笔,宋徽宗有可能用长锋,很多其他不一定是长锋。你看郭熙留下的画,像现在的墙纸一样,他都画满了,而且量非常大,有很多屏风。皇帝喜欢他,就什么都让他画。北宋灭亡大家要逃走的时候,就拿刀划一块画带走。所以我们看到的这些作品,甚至很多人说范宽的溪山行旅图都不完整,原作可能要更大,不是现在看到的这个格局。阿城:可能。那个时候行旅图是画真的行旅,好像虢国夫人游春图,是很长的一幅作品。孙良:还有一点, 宋徽宗题的展子虔游春图 ,包括周昉的作品很有可能都是宋仿的,宋人在仿制的时候纸张变了,已经不是在唐人用的材质上画了。阿城:我猜宋人如何临摹唐人或
15、更早的画,比如女史箴图什么的。这些画是绢本,薄,透明,可以蒙在以前的画上。孙良:绢本来是很白的,但时间长了以后就会变成褐色。阿城: 柞蚕丝是偏黄的,桑蚕丝是半透明的。白是因为要用涂料把绢的间隙添平,或者绢背托了纸。不过长期烟熏火燎,再大的皇帝也只能点灯啊。我今年狗屎运,居然让我在日本万数块钱淘到幅南宋钱选的折枝桃花,绢本,上面的涂料还有保留,用笔温润爽利, 扫描打印后送懂的朋友。孙良:宣纸的出现起的作用最大。你看苏东坡画竹子,竹节都没有,哗的就上去了。当然他的画没有传下来,传下来的也未必是真的,但米芾的水墨就看得比较清楚,虽然很小几幅,尺幅不大, 但是在宣纸上就有水墨的感觉了。后人对此很推崇,
16、所以说材料的确改变了很多绘画的种类。再比如印象派兴起,一般会比较多讲工业革命啊,牛顿的三原色啊,但最重要的是画家能走出画室到大自然里去写生,这个不是推个车子就能做到的,而是颜料可以装在吸管里。以前的画家用颜料是要自己研磨的,今天画多少就磨多少,有时候颜料干了就算了。颜料能够装进吸管以后,画家就可以跑到很远的地方去写生,画的时候把颜料挤出来就可以。你看以前文艺复兴时候的画常常是黑乎乎的酱油颜色,因为他们点油灯, 看出来的光景就是这样。等到可以到户外去写生,自然光对他们肯定有很大影响。这就是材质上小小的革命对艺术的巨大推动。阿城: 材质里面也有很多秘密,就是颜料里加了东西。比方说伦勃朗的画,跟中世纪的一样, 里面加了玻璃粉,适合在光线昏暗的荷兰这种地方,窗户那么小,挂在屋里居然能看清楚, 有点像我们现在开车看到地上那个标志线,白颜料里掺了微小玻璃珠,车灯一照就会反光。 佛教绘画里也有这种手段,以前的壁画颜料里就掺有蚌壳粉,有一点光那个佛的脸就亮,很感动人。 现在修复壁画如果不加这种粉,光照着老样子上颜料,那没有光的时候就什么都看不见,这是不对的