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1、必要的形式：先锋派小说及其必要的形式：先锋派小说及其 后现代性后现代性第一节、先锋小说出现的历史前提及 其变革意义一、什么是先锋精神和先锋派教皇英诺森十世像（委拉斯开兹）教皇英诺森十世像（委拉斯开兹）莫莫奈奈日出日出 印象印象1、所谓先锋精神，意味着以 前卫的姿态探索存在的可能性 ，以及与之相关的艺术的可能 性，它以不避极端的态度对文 学的共名状态形成强烈的冲击 。中国当代文学中先锋精神的 源头可以追溯到文革中青年一 代在诗歌与小说领域的探索， 但是直到80年代中叶文学中激 进的实验才形成了强大的阵容 和声势。 毕加索 两个街 头卖艺人2、先锋派：字典里最基本的意义是指“作战或 行军时的先头部
2、队”，在文学艺术方面最基本 的意义是注重创新，大胆超越传统，强调艺 术性的文学艺术群落。先锋派艺术运动通常 被看作是现代主义艺术运动的另一种表述， 就艺术史而言，只是在现代主义艺术运动全 面兴起之后，人们才关注先锋性。先锋派这一概念在当代文学批评实践中有 了特定的所指，未来与80年代上半期出现的 现代派区别，它用于指称80年代后期出现的 一个在文学形式方面大胆创新的群体。这个称呼的最低限度的意义是指马原以 后出现的那些具有明确创新意识，并且初步 形成了自己的叙事风格的年轻作者。他们主 要有：马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童 、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村等人 ，他们影响了90年代更年轻的一
3、代作者，如 朱文、邱华栋等。 （陈晓明表意的焦虑历史祛魅与当代文 学变革，中央编译出版社，2003，P79）右上：马原；右下：叶兆言右上：马原；右下：叶兆言左左上：苏童；左下：孙甘露上：苏童；左下：孙甘露二、两个前提：美学前提和艺术经验前提先锋派的历史短暂而且尴尬，但这并不 能否认一批作家在一个短暂的历史时期，在 文学形式方面作出的探索所具有的意义。汉 语言文学，特别是汉语言叙事文学，在这一 阶段所达到的一个奇怪的高度和复杂度。八十年代后期出现先锋派的形式主义表意 策略，其直接的现实前提就是意识形态的整 合功能弱化；其直接的美学前提就是八十年 代以来一直存在的创新压力；其直接的艺术 经验前提就
4、是现代派和寻根派。 “现代派”借助非常强劲的社会思想氛围而具 有思想冲击力现代理想人格的追求，寻根派 同样依靠意识形态基础才显示出独特的意义 写出民族生存的历史性的文化谱系。作家的个人 表达及其表达方式并没有起到决定性的作用。因 而在八十年代后期，马原、莫言和残雪的个人表 达，就在意识形态弱化的历史情境中突显出意义 。 毕加索画家 和模特儿西 方 艺 术 思 潮 的 美 学 前 提 现实主义相信眼睛看到的才是真实，对 现实或揭露或批判或歌颂；现代主义则更 相信自己的心灵，对现实的态度是抗争的 ；而后现代主义则是心灵也被放逐后的产 物，他们什么都不信，因此打破了一切规 范，对现实则既非批判也非抗
5、争，而有一 种游戏性的自我嘲讽。 现代主义还相信形式，讲究形式主义， 后现代主义则连形式都打破了，似乎完全 没有规则。 现代主义与后现代主义并没有明确的界 线，况且因为流派众多，呈现出来的特点 也不完全一样。三、先锋小说的开端：80年代中期马 原、莫言、残雪等人的崛起可以视为先锋 小说的真正开端。这一开端在叙事革命、 语言实验、生存状态三个层面上同时进行 。 马原莫言残雪马原马原 （一）、马原是叙事革命的代表人物，并 因之被某些批评家称为“形式主义者”。 在他创作的顶峰期，他写了如冈底斯的 诱惑、西海的无帆船、虚构、 涂满古怪图案的墙壁等作品。这些小 说中，元叙事手法的使用在打破小说的“ 似真
6、幻觉” 之后又进一步混淆现实与虚 构的界限；作者及其朋友直接以自己的本 名出现在小说中，并让多部小说互相指涉 ，进一步加强了这种效果；设置了许多有头无尾的故事并对之进行 片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了 经验的片断性与现实的不可知性，产生 了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事 革命者，马原保持着对神秘的煞有介事 而又并不专心的爱好与探索这些探 索常常有头无尾，又进一步加强了这种 不可知性与不确定性,形成了著名的“ 马原的叙事圈套”，并以此消解了现实 主义手法所造成的真实幻觉。 这一点正如埃舍尔的版画(1897-1972)画手 ，左右手都在画着对方。如果马原的圈套叫叙 述中的叙述，那么埃舍尔的绘
7、画则是画中画。 这种艺术从题材内容上看，没有什么“现实”意 义，但却有一种饶有趣味的形式意义。马原的小说也很像埃舍 尔的画莫比乌斯带 ，这条带子被扭曲后， 虫子爬在上面就分不清 里外了，马原的小说也 让人分不清人物与作者 。补充知识点： 元小说也称“超小说“。这是从 西方现代小 说理论中借用的一个术语，指那些“有关小说 的小说“，即“关注小说的虚构身份机器创作 过程的小说“。这类小说通常采用叙述者与想 象的读者对话的方式，将小说的创作过程贯 穿于叙事之间，甚至不惜向读者披露小说的 故事编造、情节构置、结构安排等等“机关“ ，目的在于通过拉开读者与生活的距离，打 破文本现实主义真实性的幻觉，以加
8、速读者 对于文本叙事过程本身的反应。 冈底斯的诱惑文本分析： 1、“元叙事”手法的运用。小说的第4 节中，第一级的 叙事者“我”直接跳出来，向读者声明这里的故事不 是爱情故事；在第十五节，他又站出来与读者讨论 小说的“结构”、“线索”与“遗留问题”，如，叙述者 以讨巧的态度直接告诉读者，顿月莫名其妙地断线 的原因是因为他“入伍不久就因公牺牲了”。这种自 觉地暴露小说的虚构性的技法当然会产生一种间离 效果，明确地告诉读者，不能把小说当作现实。马 原通过元叙事的手法，不但反讽了传统现实主义小 说的情节连贯性以及基于此基础上整体性与真实性 ，还从根本上质疑经验的整体性、连续性与确实性 ，由此动摇了小
9、说的“真实幻觉”.2、小说的结构上：这部小说是几个故事的拼合与组装，在组织、 叙述全部故事的第一级叙述者之下，还有几个“二级 叙述者”，一个是老作家，他以第一人称讲述了自己 的一次神秘经历，又以第二人称“你”讲述了猎人穷 布打猎时的神秘经验；另一个是第三人称叙述者， 讲述了陆高、姚亮等人去看“天葬”的故事，并转述 了听来的顿珠、顿月的神秘故事。这些故事中，都 牵涉到未知的神秘因素：在老作家的故事中，他在 一次远游中看到一个“巨大的羊头”，但这个羊头是 神秘的宗教偶像，还是史前生物的化石，或是老作 家的幻觉？没有一种解释能说服其他解释的持有者 。这些有头无尾，抽去了因果关系的神秘的故事片 断，拼
10、合起来就构成小说的大体。在所有这些故事中都牵涉到一些神秘的、未 知的因素，但作者从来不准备告诉读者这些 神秘因素到底是什么？他们是否真的存在？ 抑或只是人的幻觉与臆想？都是没有结果的 。尽管这些故事的叙述方法，都是以很精确 的、现实主义式的、甚至是“客观的”态度讲 述出来的。3、马原要在小说里达到一种“亦真亦幻”的艺术效果， 所以让第一级叙述者肆无忌惮地在小说中直接露面， 以元叙事的手法拆除“真实”与“虚构”之间的墙壁。更 耐人寻味的是小说第一节中冒出来的第一人称叙述者 “我”，这个“我”是谁？小说本文中没法弄清楚，他不 可能是小说故事中的任何人物，因为他在后面根本没 有露面。这个暧昧模糊的叙
11、述者，我们只知道他不是 谁，而没法弄明白他是谁，但又是他发起组织了整个 探险过程。那么这个探险过程是谁组织的，又是谁讲 述的？谁是那个第一级的叙述者？我们不知道，于是 整部小说都变得暧昧、恍惚与可疑起来。4、马原的叙事革命在当代文学史上的意义： 艺术的形式不仅仅是形式。全知的叙述者与现 实幻觉的消退不仅仅是一个小小的艺术技巧 的变革。传统的权威意识形态不仅有解释生 活的能力，而且有组织经验（甚至最个人性 的经验）使之成为一个明晰清楚、条理一贯 的叙事的能力。冈底斯的诱惑是权威意 识形态不再具有普遍意义后的一种表征，它 预示了一个不再有明晰清楚、条理一贯的整 体叙事赋予个体经验以现实性与意义，只
12、剩 下暧昧不明的、似真似幻的个体经验与个人 叙述的时代的到来。莫言莫言一、莫言的小说形成了 个人化的神话世界与语 象世界，并由于其感觉 方式的独特性而对现代 汉语进行了引人注目的 扭曲与违反，形成一种 独特的个人文体。这种 文体富于主观性与感觉 性，是把诗语引入小说 的一种尝试。 这在 他的中篇小说如筑路、白狗秋千架 、爆炸、球状闪电 等小说中表现 尤为明显。二、特点v（一）、童年视角v1、童年记忆和生命 体验 v爆炸、金发 婴儿、透明的 红萝卜。v2、叙事主人公 一个懵里懵懂的农 村男孩“以前我没有意识到，后来被别人点破后我才发 现采用儿童视角讲述故事原来是我的一种潜 意识。我想这可能和一个
13、作家的出身、经历 、生长环境及其创作心理有关系，是非常复 杂的。少年岁月吃的苦，生活环境的寂寞荒 凉，无人理睬却又耽于幻想，所有这些都使 我从小就对周围的世界充满了观望和想入非 非。而在这种情况下，儿童视角就成为了我 讲述故事的首选。然而，尽管我一直采用这 一方式来构造故事，但却一直没能将这种方 式用到极致。” 莫言访谈红高粱家族中的“我爸 爸“ 丰乳肥臀中的上官金 童 檀香刑中的赵小甲 透明的红萝卜中的小 黑孩 四十一炮中的罗小通 梦境与杂种中的柳树 根与柳树叶 酒国里的一个小妖精 （二）感觉化、体验化的叙 述方式莫言将对象世界和人 的感觉强化、异化， 并内化在叙述和描写 中，在他的小说中，
14、 大量的感官意象奔涌 而来，创造了一个色 彩斑斓的感觉世界。1 “有一天凌晨，我梦见一块红萝卜地 红萝卜在 阳光下闪烁着奇异的光彩”透明的红萝卜2 女孩抱着他的衣服，仰着脸，看着白杨慢慢地倾斜 ，慢慢对着自己倒过来。恍惚中，她又看到光背赤 脚的男孩把粗大的白杨树干坠得像弓一样弯曲着， 白杨树好像随时都会把他弹射出去。女孩在树下一 阵阵发颤。后来，她看到白杨树又倏忽挺直。在渐 渐西斜的深秋的阳光里，白花花的杨树枝聚拢上指 ，瑟瑟地弹拨着浅蓝色的空气。冰一样澄澈的天空 中，一绺绺的细密杨枝飞舞着；残存在树梢上的个 把杨叶，似乎已经枯萎，但暗蓝的颜色依旧不褪； 随着枝条的摆动，枯叶在作响。枯河 3
15、听觉变嗅觉：“她的叫声很响，具有一股臭豆 腐的魅力。” 嗅觉变视觉：“槐花的闷香像海水一样弥漫着 风吹来，把香气吹成 带状 。” 视、听觉互变：“醒来听到太阳正 嘎吱吱地 响 着，像一条老牛车在爬着上坡路。” 金发婴儿v（三）审丑观念的确立v1、把丑的艺术形象作 为正面反映的对象，以 扭曲、不和谐的外观形 式，反叛传统美学规范 ，拓宽艺术空间。v2、以丑暴露人类自身 缺陷，以丑排拒都市文 明。v如：红蝗 “高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最 超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最 王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”红高粱这既是作者对那块划定方圆特定区域的 极端热爱极端仇恨的一种极端表达，也可
16、视 为莫言小说至今仍未合上的美学总纲和美学 宣言。 关于丑的本质有两层涵义。一是指伦理道德评 价也就是恶的内涵，即“积极的恶”。或称之为丑 恶；二是指审美外观上不和谐的形式，即亚里士 多德、格鲁斯、克罗齐所说的“不快感”，休谟、 桑塔耶纳所说的“痛感”。如果说美的本质是人的 本质力量对象化的肯定形式，那么丑则是人的本 质力量对象化的否定形式；如果说美是合规律性 与合目的性的统一，那么丑则是合规律性与合目 的性的背离；如果说美是真的主体化善的客体化 ，那么丑则是假的主体化恶的客体化。陈望衡论丑 由于理性的消隐，不管是赋予美的事物以 丑的意象，还是赋予丑的事物以美的意象，都 使莫言小说缺乏审美意义的丑，而更多的是非 审美意义的丑。所谓非审美意义的丑，是指以 积极的恶的形式对生活美粗暴地予以否定，表 现道义上的恶和违反生活常态的畸形。 （四）“红高粱家族”：民族化的象征世界v红高粱家族 是
