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1、情性与通变 唐人诗学的基本思想与方法钱志熙内容提要造成唐诗繁荣并取得卓越艺术成就的重要原因之一，应是唐人在诗学思想与诗学方法上的高度自觉及实践上的有效。诗学之根本有两点，一是诗人对诗歌本体的体认与追求， 二是诗人对诗歌创作中通变规律的自觉运用。唐人的成功， 在很大程度上取决于他们对以情性论为主旨的诗歌本体观的坚持，和对主要表现为继承与创新关系的通变规律的正确把握。关键词诗学诗歌本体通变本文的基本观点，是认为在造成唐诗繁荣及其崇高的艺术成就的诸多原因中，唐人在诗学思想与诗学方法上的高度自觉及实践上的有效，是最重要的原因之一。这里所说的诗学，不仅指诗歌理论与批评，更是指为诗人主体所拥有的、构成其创
2、作之基础的诗学。清人毕源在为杨伦杜诗镜诠所做的序中，称“ 杜工部集诗学之大成” 。这一句话，很清晰地突现了诗学一词的传统内涵。根据这句话，不仅杜甫为诗学之大成，杜甫之前之历代诗家，无不有其一家之诗学。 这个例子比较全面地体现“ 诗学 ” 一词的传统内涵1。还有， 根据诗学这一内涵，我们不仅要说唐代是诗歌发展之高峰，同时也应该说是唐代中国诗学发展之高峰。诗学之根本有两点，一为诗人对诗歌本体之体认与追求，二为诗人对诗歌创作中通变规律的自觉把握与处理。这两点是历代诗学都要解决的问题，唐人之成功， 正在于其对诗歌本体与通变规律自觉而又自由的体现。这表现在两方面：一是唐人在对诗歌之本体与功能进行多方面的
3、探索与阐述的过程中，始终突出诗歌艺术的抒情本质，他们的诗学本体观的主旨仍为“ 情性论 ” ； 二是历代诗学在通变即继承与创新或学与创这些问题上，常有过或不及的偏颇。唐人在这方面， 当然也有曲折的探索，在不同时期、 不同的作家那里有不同的认识与处理方法。但总的来说，唐人是比较适中、也比较自然地解决了这个问题。总之，性情本体之明确与通变规律的掌握，正是唐人诗学的造诣所在，也是我们理解唐诗的成就与性质的关键。一情性论 作为唐代诗学之核心，从理论上讲， 是唐人承自前代的遗产。 毛诗大序 以情、志为诗歌之本体，文中论述了在正常的政治环境中诗的风刺教化作用后，又对政治衰微， 教化和舆情不能互达的状况下诗歌
4、创作的情形进行了分析，从而提出“ 吟咏情性 ” 的思想：至于王道衰， 礼义废， 政教失， 国异政， 家殊俗， 而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛。吟咏情性，以风其上。达于事变，而怀其旧俗者也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也2。虽然毛诗大序 的作者强调吟咏情性仍然要体现先王之泽与微讽的作用，可以看出 “ 吟咏情性 ” 并非风刺之说的立异而是其补充；但是毕竟肯定了除了风刺的功能外，吟咏情性也具有独立的价值。 这实际上是儒家诗学局部地突破狭隘的教化观念，正视了诗歌的艺术本质。它对中国古典诗歌史的影响，恐怕要远远超过言志、风刺之说。可以说“ ，吟咏
5、情性 ” 以经典话语的形式， 启示了后世的诗家，构成了中国古代诗歌创作的主流，同时也在很大程度上调和了儒家教化诗学与诗歌艺术规律之间的矛盾。六朝时期，教化风刺之风衰微，此期儒家诗学真正发生影响的是“ 吟咏情性 ” 的思想。经过创作实践与理论总结，情性为本的文学思想愈益明确。如陆机文赋：“ 诗缘情而绮靡 ” ，刘勰文心雕龙 体性篇：“ 夫情动而言形” ，萧子显南齐书 文学传论：“ 文章者，盖情性之风标，神明之律吕。” 钟嵘诗品序 ：“ 气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”萧纲与湘东王书 ：“ 未闻吟咏情性，反拟内则之篇。”3 以至 “ 吟咏情性 ” 成为诗歌创作的代名词，裴子野雕虫论：
6、“ 自是闾阎少年，贵游总角，罔不摈落六艺，吟咏情性。” 4 裴氏对这种现象是持批评态度的，但他以 “ 吟咏情性 ” 直指诗事， 正反映了时人情性为诗的观念的充分自觉。但是南朝诗歌完全失去政教、风刺的功能，言志的风气也近于消泯，又由于新体声律的试验、 隶事绘藻之竞赛，造成了一种文繁情匿的诗风，最终也失去了吟咏情性的本旨。所以， 对于唐代诗人来讲，如何在高度发达的诗歌艺术中体认吟咏情性的本旨，较前人更充分地实现这一艺术的理想，仍是其诗学实践上的重要课题。唐人诗学渊源于汉魏六朝，唐人对诗歌本体的思想，也完全是继承汉魏六朝的言志缘情、吟咏情性 。孔颖达毛诗正义序说诗，用八个字概括：“ 发诸情性，谐于律
7、吕”5 ，这是对诗歌的本质与审美特征的高度概括。令狐德棻周书 庾信传论：“ 原夫文章之作，本乎情性，覃思则变化无穷，形言则条流逾广。” 又其概括历代文人之作云：“ 并陶铸性灵，组织风雅。 ” 李延寿南史 文学传论 “ 文章者，盖情性之风标，神明之律吕。” 在唐代诗人的创作中，也多继承六朝“ 缘情 ” 、“ 性情 ” 、“ 性灵 ” 等语来自述其创作：东道有佳作，南朝无此人。性灵出万象，风骨超常伦。（高适答候少府 ）缘情慰漂荡。 （杜甫偶题 ）陶治性灵存底物，新诗改罢自长吟。（杜甫解闷 ）无子抄文字，老吟多飘零。有时吐向床，枕席不解听。斗蚁甚微细，病闻亦清冷。小大不自识，自然天性灵。 （孟郊老恨
8、 ）情性聊自适，吟咏偶成诗。（白居易夏日独值寄萧侍御）新篇日日成，不是爱声名。旧句时时改，无妨悦性情。（白居易诗解 ）都子新歌有性灵，一声格转已堪听。（白居易听歌 ）百事尽除去，尚余酒与诗。兴来吟一篇，吟罢酒一卮。不独适情性，兼用扶衰羸。（白居易对酒闲适赠同老者）自觉心貌古，兼合古人情。因为二雅诗，出语有性灵。（曹邺寄监察从兄 ）酒蕴天然自性灵，人间有艺总关情。（方干赠美人 ）取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。晴涧之曲，碧松之荫。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，冷然希音。（司空图二十四诗品 实境 ）定里无烦热，吟中达性情。（李洞避暑庄严禅院）只将清净酬恩德，敢信文章有性
9、灵。（贯休寄匡山大愿和尚）从上述征引可见“ ，性情 ” 、“ 性灵 ” 是唐代诗学中最重要的范畴之一，唐人经常以此来反省、体认诗歌本体。从他们的这些表述还可以知道，他们提倡吟咏情性，含有强调个体的情感自由抒发的意思。唐诗的创作是在一个高度发达的诗歌艺术体系中进行，意匠经营 的特点是很明显的， 尤其是初唐的雕藻绮练与中晚唐以来逐渐形成的苦吟作风，都表明了这一点。所以不能简单地用自由、自然这些范畴来概括唐人的审美态度。但是比之前面的六朝与后面的宋、明等朝，唐代诗人在创作上崇尚自然的趣味还是很明显。唐人强调性灵、性情，也正是这一审美理想的体现。这也是唐人普遍以诗经、“ 楚辞 ” 及汉魏诗歌为典范的原
10、因。可见性情、性灵对唐人来说，并非空洞的范畴，而是具有丰富的内含与指向的，对唐诗时代风格的形成是有直接的、深刻的影响的。前面说过， 六朝诗人对于儒家诗学，主要是继承其吟咏性情的思想，附之六朝盛行的才性之说，发展为重视发抒性灵的创作思想。与之不同，唐代诗人的性情说，则是在比较完整地接受儒家诗学的前提下展开的，李隆基答李林甫等请颁示太子仁孝诏：诗者，志之所之也。将以道达性情，宣扬教义6。白居易 读张籍古乐府在极力称赞张氏乐府诗符合六义之旨，包含讽喻之旨后，带有总结性地说：上可裨教化，舒之济万民。下可理情性，卷之善一身7。五代之际徐铉，在诗学上仍然是禀承儒家的，其成氏诗集序云：诗之旨远矣，诗之用大矣
11、，先王所以通政教、察风俗，故有采诗之官，陈诗之职，物情上达，王泽下流。及斯道不行，犹足以吟咏情性，黼藻其身，非苟而已8。上述的理论表述在唐人那里是很有代表性的。从初盛唐之际的李隆基到中唐白居易，再到唐末五代的徐铉，他们的思想与创作情况、诗歌背景有很大的不同，但他们的理论表述是一致，都是踵承、演绎毛诗大序的思想。同时注重诗歌在“ 裨教化 ” 与 “ 理性情 ” 两方面的功能，正是唐人诗学的基本观念。而高适所说“ 性灵出万象，风骨超常伦” ，正是唐人对诗歌的具体的审美理想，其中包含的诗学内含是极其丰富的。从理论上讲，在性情说方面，似乎唐人对前人没有什么发展。但从实践上看，唐人的诗学之根本， 正在于
12、成功、 圆满地实践诗歌吟咏性情的功能，从而创造出诗歌艺术的典范。可以说， 这个审美理想虽然很早就已提出，但真正地实现、 成为一代诗歌的艺术精神，则是在唐代。 从作为诗人主体精神的性情到作为诗歌本体的性情，不是一种简单的转化，而是一个从创作者主体向艺术品客体转换的过程的艺术实现过程。这中间的东西很多，概括地说， 通过风骨、兴象、声律等因素，在一个融合了感性与知性的各种因素，接受了一个传统与当代的诗歌语境的条件下，才达到成功地达到吟咏情性的目的。汉魏诗人，是在比较自然、朴素的状态下实现诗歌言志、吟咏情性的功能的，所以创造出风骨突出的时代风格。六朝时期随着诗学的发展，诗歌的艺术功能复杂化，创作表现对
13、象由以情志、情事为主向情志与物色并重的方向转变，创作态度也从比较单纯的抒情言志向较练艺事、逞才炫博的转化。这些都使诗歌吟咏性情的本旨显得复杂起来，出现齐梁诗歌情志外在化的倾向。如宫体诗发源于情诗， 但最后却因过于咏物化而失去了情诗的本质。这说明文人诗的抒情言志，不同古朴的歌谣的抒情言志，是在一种发达的、复杂的艺术实践中进行。所以，对于文人诗作者来说，如何做到吟咏情性并非只是一个简单的理论的认同，更是一种艺术的探索。由此可见， 对于唐人来说， 如何在高度发达的诗歌艺术系统内，实现诗歌的性情本体，如何在观照前面历代诗歌的艺术经验的情况下，达到真正的吟咏情性，是一个很具体的实践问题，同时当然也是展现
14、为他们普遍追求、认同的艺术理想。二所谓性情， 最基本的内含就是人性与人情。唐代诗人在性情本体思想的指导下，对人性与人情做了直观与深刻的反映，形成唐诗最重要的审美风貌。尽管宋人也强调性情本体，但宋人更集中地表现的是含有文人士大夫独特的道德理解与趣味选择的性情。唐代诗人的主体虽然也是由士大夫阶层构成的，但是唐诗却并非只以士大夫自身的感情世界为表现对象，它更引人入胜的还是对一些普遍的人性与人情的表现。这其实是一个古老的艺术传统的延续与发展。 从一个更古老的传统来看，诗人并非只是自身或其所属的阶层的代言人，更是一种普遍的社会人群的感情、愿望的表达者。从诗经、汉乐府、南朝乐府到中古文人诗，这种传统一直是
15、清晰的。从唐人的诗歌，尤其是乐府、歌行、古体诗、五七言绝句中可以看到，唐代诗人一直是重视对普通人群的感情生活与人性表现的。唐诗中 闺怨、宫怨、边塞等题材的发达， 正是反映了这一点。不仅如此，唐人即使表现纯粹个人化的感情，其感情的性质与表现方式，比之宋人，也更接近于普遍人的感情。所谓“ 唐诗主情 ” （明杨慎语 9） ，我认为真正的内涵正在于唐诗重视普遍的人性与人情的表现。德国艺术史家格罗塞给诗歌下了这样一个定义：“ 诗歌是为达到一种审美的目的，而用有效的审美形式，来表达内心或外界的语言的表现。”10 按照这个定义， 诗是为了审美目的而创作的， 并非单纯只是宣泄感情而已，而是要追求有效的审美形式
16、。这种有效的审美形式，即我们所说的诗歌艺术，它是可以积累的。 唐人积极地吸取从具体的语言、意境到艺术结构、风格等丰富的前人的创作经验，来进行有效的抒情言志。用格罗塞的话来看唐诗，唐诗是以最有效的审美形式来表达内心世界与外界事物。而且，内心世界即情与志，与外界事物如社会事件、自然景物、客观事物，在唐诗里面，是达到高度融合。尤其是自然景物（包括生物、植物）与心灵世界的高度融合，正是唐诗艺术的极致。这在古人那里，就叫做物色与心灵的融合。 中国古代的思想家与文学家，从来就把人类与天地万物，心灵与外界，看成是相通的、相感应的。汉代的哲学家讲“ 天人合一 ” 、“ 天人感应 ” ，魏晋的玄学，则讲心灵与道的合一，心灵与自然及道的合一。东晋文学家孙绰天台赋中说：“ 太虚辽廓而无阂，运自然之妙有” ，这是说自然对道的体现；他还说“ 浑万象以冥观，兀同体于自然” ，则是讲心灵与自然的合一。中国古代的山水诗，就是以艺术的形式
