两大类型电影两大传统

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1、外 国 电 影 史20092009年年5 5月月教教材材说说明明郑亚玲、胡滨外国电影史，中国广播电 视出版社邵牧君西方电影史论，高等教育出版社克莉丝汀汤普森、大卫波德维尔世界 电影史，北京大学出版社乔治 萨杜尔外国电影史,中国电影出版社世界电影史1960年以来，乌利希格 雷戈尔，中国电影出版社教教材材说说明明v 电影史讲的是观念，是本体，是作为一门独立的艺术 其自身属性的问题。 郑亚玲 v 电影史讲的是观念：把电影作为一门消费艺术来论述 西方电影的历史。 邵牧君 v 这部书是关于电影的美学和工业的历史著述。大卫波德维尔v 史料浩瀚。我们的计划是把电影作为一种受企业、经 济、社会和技术严格制约着

2、的艺术来加以研究的。乔治 萨杜尔v 对这部电影史来说,电影与其说是消费品或者经济产品 ,毋宁说是一种艺术的、美学的和意识形态的现象。乌利希格雷戈尔把电影作为一门消费艺术来论述西方电影的历史电影在西方诞生的意义：消费时代的来临与（以电影为 先导的）面向大众的消费艺术的问世。消费艺术与传统艺术的完全不同：1、和科技紧密关联2、工业生产的集体方式3、制作成本大大提高，非艺术家所能承担-大众文 化的本性前前言言：西方电影史上的核心问题西方电影史上的核心问题西方电影史上的一个核心问题：艺术电影与商 业电影的百年之争：前前言言 西方电影史上的核心问题西方电影史上的核心问题v始于20C头十年v并没有一种从事

3、艺术创作的自觉意识，只以娱乐大 众为自任。 v只想把故事讲得更清楚、更简练、更有味电影 作为一门新的独立艺术的根本要领 v电影业外的画家、诗人、摄影师、音乐家和艺术学 教授关于电影与艺术的关系的讨论 v个人化的艺术观念以其最极端的形式席卷欧洲，强 调创作者的个人情绪化表现，热中于把电影改选成 艺术。v“让商人离开电影”电影对传统艺术的依附性。v艺术知识分子（先知者）提出电影中商业与艺术的矛盾 时，反对的不是某些粗制滥造的劣品，而是所有面向大众 的以娱乐为目的的电影产品。造就了一大批盲目拥护“艺 术电影”的后来者。v电影制作的因果链：高科技 高成本 高票房 世 俗化v在电影制作领域内，商业和艺术

4、从根本上说并不存在矛 盾；作为文化商品，更主要的矛盾是商业与道德的矛盾百年之争的导火索：“电影是第七艺术”，1911 ，卡努杜第七艺术宣言前前言言 西方电影史上的核心问题西方电影史上的核心问题娱乐电影：商业电影或剧情电影，通过商业发行渠道 ，以走向广大观众为目的。娱乐 电影演员 阵容 （明星）故事 情节动 情 力第第一一章章 两两大大类类型型电电影影三个本质区别：v两者具有不同的构成要素非娱乐电影作者的个人 化艺术特征理性思辨明确的 政宣任务v娱乐电影不讳言其商品属性，具有明确的赢利 目的，非娱乐电影则反之。v娱乐电影以类型论作为其主要理论基础，同时 注重电影文法学、观众心理学和市场学。非娱

5、乐电影则很大程度上以传统艺术的理论（强调 个人化）或国家政策指导创作。v这一分类不含有任何价值判断因素，但并不意 味同类的影片具有同等的价值。第第一一章章 两两大大类类型型电电影影娱乐意味着使行为者产生乐感（轻松、舒适、 安逸、满足），驱除不乐感（压抑、沉闷、疲 劳、孤独）。避免用娱乐片中最下乘者（渲染 性和暴力）来概括娱乐片的总体概念。娱乐电影创作问题的核心意义：强化影片创作 者的观众意识，严肃认真地为广大观众拍片。娱乐电影与多样化：在宽泛的娱乐片观念下， 包含着拍摄多种题材、多样风格的可能性。第第一一节节 娱乐电娱乐电影影非娱乐电影就是通常所说的艺术电影。力求打 破常规，别出心裁，独具一格

6、。“我电影”（法 国导演约克里维特）非娱乐电影的“精英观众意识”是以创作者的“我 ”为中心的；和娱乐片导演的观众意识完全是 两码事。什么是艺术或艺术是什么？v 当代艺术观念强调个性，但并不被普遍理解为 必须走向极端、必须脱离大众。精英艺术观在 天然要面向大众的电影领域内尤显荒谬。第第二二节节 非娱乐电非娱乐电影影v 好莱坞的“传送带生产方式”并不必然与娱乐电影 有关；而真正具有艺术个性的导演即使在“传送带 ”上仍能制作出风格鲜明的作品。（新浪潮对希区 柯克的高度肯定）谁最热中于非娱乐电影-电影业行外人v 试图用另一门艺术的规律来改造电影；v 标新立异引起社会关注，从而敲开电影之门v特殊历史时期

7、表现艺术家个体生命体验的影片： 50年代末法国新浪潮的兴起，尝试利用观众的好 奇心理和尝新欲望；80年代中国探索片的特殊背 景。第第二二节节 非娱乐电非娱乐电影影非娱乐电影的存在理由v 为了发现、培养人才，实验某些独特的艺术表现 与想像 v法国：抽取影院票房收入资助青年人拍摄处女 作；东京电影节专设资金资助拍摄处女作的导 演继续拍片。 v离开发现、培养新人的目的而给非娱乐片投资 极为鲜见。第第二二节节 非娱乐电非娱乐电影影西方电影美学的发展阶段v 1947年英国观察家报的怪论：“电影只是一些赛璐 璐和电线所以完全可以断言电影不是一门艺术”，“ 它们只能复制,而它们复制出来的东西并不是艺术”。第

8、一阶段：电影争取成为艺术v 诞生时的市井玩意儿。专家、学者们（高尔基、威廉 地密尔、吐林根大学教授）的不认可 。 v “电影是艺术”论者到其它艺术中求根溯源：电影是绘 画、光的画家、电影是音乐、电影是活动的雕塑，电 影是戏剧的一种形式。截止20年代末，电影美学发展 的一个基本特点就是努力让电影依附于其他艺术。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题第二阶段：电影成为艺术v 30-40年代，有声有色 v 蒙太奇-从格里菲斯到爱森斯坦，戏剧化手段到电影 美学理论。“电影艺术的基石是蒙太奇。”（普多夫金 ）。爱森斯坦为理论圭臬。第三阶段：电影拒绝成为艺术v 巴赞：蒙太奇是文学性的和最反电影的手段 。v

9、 巴赞之前一切力图视电影为艺术的人都无例外地用传 统艺术观念来解释电影，即艺术必须不同于自然。v 巴赞：电影无非是照相术的延伸；不存在艺术家，只 存在无生命的代理人（机器）的工具性。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题v 电影一刻也不能离开真实，一种可见的空间真实，严 格遵守空间统一性的真实。 v 克拉考尔：全盘接受巴赞的照相本体论并加以发展， 强调电影的“物质还原”属性，排斥一切抽象的真实。 v “其他多种艺术作品消化它们所应用的素材。而以摄影作品为本原的影片中能展现它们的素材如果电影是 一门艺术，那么它便是一门不同寻常的艺术”。巴赞和克拉考尔的巨大影响：v 促使影片制作者追求表现完整的现

10、实生活，力求在镜 头内部表现事物的含义，不借助人为的镜头组接；v 深焦距摄影、长镜头、镜头内部场面高度、生活流、 意识流等第第二二章章 几个基本问题几个基本问题西方电影史的分期v 自行其是、自立体例。常见的五个时期v 一是形成期（1895-1927）：从短片到长片，从单镜头 到多镜头剪接，从而形成视觉语言的30多年历史。v 二是成熟期（1927-1945）：相继有声有色，具备了电 影艺术一切必要的表现元素；开始获得学术地位，电 影教育受到重视。好莱坞的全盛时期。 v 三是发展期（1945-1955）：艺术上精益求精的阶段， 电影界的现代主义倾向使电影日益小众化。第第二二章章 几个基本问题几个基

11、本问题西方电影史的分期v 四是衰落期（1945-1955）：极端技术化导致的成本长 涨和“个人化”、“精英化”，使电影日益远离普通观众 ；电视兴起。v 五是复兴期（1970-）：1970年，好莱坞对电视态度 的矫正，影视合流；戛纳电影节的娱乐化倾斜；人们 逐步认识到用传统美学来要求和指导电影这门消费艺 术的负面作用，好莱坞的电影制作观念和模式得到肯 定（分级制、明星制、代理制、对下游产品的重视及 对娱乐功能的强调）。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题西方电影的两大传统v 西方电影存在着两大传统是西方电影史的基本观点。技术主义传统:把技术放在第一位,特别强调技术,从内 容到形式都强调人工、强

12、调加工。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题技 术 主 义有情节节/有头头有尾/细节细节有根据、有交代镜头安排要经过设计，剪接巧妙、流畅 最终终目的是产产生幻觉觉，让观让观众感觉觉到 既是生活，又不是生活本身技 术 主义西方电影的两大传统v 二战之前技术主义在西方电影中占绝对优势，尤以好 莱坞为甚坦陈电影是人工的产品，是技术结晶。v 技术主义电影诞生于美国。谈技术主义的传统实际上 就是好莱坞。 v 美国和法国同时发明了电影，但传统并不相同（爱迪 生和卢米埃尔的不同）。 v 技术主义的奠基人梅里爱：排斥用电影表现日常生 活，把电影拉向戏剧演出，讲究利用电影特技。 v 技术主义的发扬光大格里菲斯

13、，把电影从戏剧中解 放出来，故事单元从场景变成镜头，电影真正独立。 镜头剪接-蒙太奇。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题写 实 主义西方电影的两大传统v 1915一个国家的诞生：把许多可能是别人用过的 技巧作为一种有力的电影表现元素加以适用。 v 1916党同伐异：技巧手法太“深奥”与票房惨败。运动技巧与蒙太奇手法。交叉剪接。写实主义传统：对生活不加任何人工的改造，表现 其原貌，并认为这是符合电影本性的，是电影最能发 挥其特点的方式。 v 写实主义传统直到二战后才得到发扬。之前主要在纪 录片中得到发展，美国的弗拉哈迪和英国的纪录片运 动。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题写 实 主义西

14、方电影的两大传统v 让雷诺阿的电影：具有写实主义特征的故事片。不重 视明星演员，摄影上比较强调即兴，排斥过多的人工 安排，不追求情节的完整性。 v 新现实主义是西方电影写实主义传统的进一步体现。 v 经济原因：西方遭受到战争的严重破坏，意大利尤甚 。存在的短暂性（1945-1951）。 v 艺术原因：50年代后电影进入大学，进入知识阶层， 越来越多的人开始严肃对待电影而不单纯视其为娱乐 。写实主义电影的制作与放映环节进入良性循环，进 而确立其美学地位，成为西方电影里的又一极。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题写 实 主义西方电影的两大传统v 写实主义传统的艺术原则:第第二二章章 几个基本问

15、题几个基本问题写 实 主 义要求小题题材，不搞大题题材，表现现普通人， 反对对塑造英雄或把人物描写得尽善尽美。不要严谨严谨的故事情节节,不要人为为的加工强调调外景、实实景；强调调自然光，不搞人工光强调调非职业职业演员员，包括职业职业演员员表现现出非职业职业性写 实 主义西方电影的两种创作方法v 场面调度和蒙太奇是电影的两种创作方法。 v 技术主义电影的基础理论就是蒙太奇至上主义蒙太 奇理论；写实主义电影的理论基础就是物象至上主义 场面调度理论。 v “场面调度”：出自戏剧，意思是怎样安排演出场面。 写实主义电影理论中，场面调度是指把眼前的东西拍 下来，即“拍成场面”；并无由导演自己去调度之意。

16、v 40年代末到50年代初，场面调度理论由巴赞等提出用 以对抗蒙太奇观念；要求在电影里重视人和环境的关 系，置人于环境中，让观众在完整的生活中有权选择 自己感兴趣的东西，不能让导演牵着走。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题西方电影的两种创作方法v 场面调度和蒙太奇的区别和特征（见表）： v 蒙太奇理论和场面调度理论都有走向极端的地方。第第二二章章 几个基本问题几个基本问题安德烈巴赞 Andr Bazin 1918年4月18日 出生于 法国昂热 1958年11月11日 逝世于 巴黎爱森斯坦 Eisenstein Sergey1898年1月23曰出生于拉脱维亚 1948年逝世第第二二章章 几个基本问题几个基本问题蒙太奇理论蒙太奇理论场面调度理论场面调度理论现象 层次抽象、解释、分散（ 短镜头组