西方文学艺术理论名著导读

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1、西方文学艺术理论名著导 读吴承笃 绪论:文学艺术何为?艺术提供了方方面面的知识，能够开阔我们的眼界。认识自己的心灵艺术就像一面魔镜，每一个人从中不仅可以看到臆想出来的另一个，还能在这个虚构的人身上看到真正的自我，看出自己身上的许多非常深刻和重要的东西。卡冈取得大业绩u发动了南北战争的小夫人（斯陀夫人）u一枝纤笔谁与似，三千毛瑟精兵 （丁玲）一、古希腊的文学与艺术理论概论n古希腊文学n古希腊文学是指古代希腊世界的文学。广义的 古希腊文学涵盖了从氏族制希腊社会到希腊化 时代的文学，持续时间近1000年。古希腊文学 是整个西方文学的源头，也是欧洲文学的第一 个高峰。 n古希腊文学表现了古希腊人对宇宙

2、、自然与人 生的理解与思考，其中蕴涵着他们较为原始的 精神、心理、情感和文化的内容。外部世界的 神秘莫测，大自然不可驾驭，人生的变幻无常 ，使他们形成了带有宗教宿命论色彩的“命运 观”。体现在文学中，命运对人具有绝对的控 制性和不可改变性，人必须服从命运的安排， 但人又可以在命定的范围内发挥最大的才干与 潜能，随心所欲的去做自己的事。 古希腊戏剧n源于酒神祭祀n悲剧：最先产生的样式，它的题材多半取口荷马史诗里 的神话故事和历史传说，主要表现神的事迹和历史英雄 业绩，多采用诗的语言来叙述故事。它的结构严谨，风 格庄重严肃，主题大多是有关城邦政治、宗教信仰、人 的命运等，一般是通过对一个人的厄运的

3、描述，来调动 群众心理上的怜悯和恐怖情绪。n喜剧：喜剧晚于悲剧。主人公不是神或英雄，主要表现 现实生活中的普通人和日常生活琐事，并且杂有放纵狎 昵的内容。不用韵文，而是采用大众化的日常口语进行 表演，追求幽默、讽刺和快乐的效果。古希腊的三大悲剧家与喜剧家n埃斯库罗斯（前525/524前456/455） q 被缚的普罗米修斯n 索福克勒斯（约前496前406） q 安提戈涅欧n里庇德斯（前484前406） q 美狄亚n阿里斯多芬（前450前380） q 蛙 、 鸟古希腊文艺理论n一、古希腊早期的文艺理论n1、毕达哥拉斯的“数的和谐”n2、赫拉克利特“对立和谐”n3、德谟克利特“模仿论”n4、苏格

4、拉底的模仿说与功用论二、柏拉图与文艺对话录n文艺理论和美学是他哲学体系的有机组成。n美学、伦理问题：大希庇阿斯、会饮 、墨诺、莱西斯等。n文艺问题：伊安、斐德若、理想国 n柏拉图的著作几乎都是以对话的形式写成。1、理念论模仿说n何谓理念？n一种超时空、非物质、永恒不灭的本体。n具体事物的理念数学几何的理念艺术 道德的理念真善美统一的理念柏拉图：洞穴理论n他的目的是要人们去关 注众多、相对、变动、 暂时的事物之外的那个 单一、绝对、不动、永 恒的理念，并且从中获 得真正的认识。 n文学艺术是理念的模仿的模仿n理念第一位，自然第二位，艺术是对自然的模 仿。n柏拉图对艺术家极为反感，把模仿现实的诗人

5、 类为九等人中的第六等。文艺的社会功用说n1、理想国的建设n三个等级的公民：哲学家、武士、百工n2、模仿艺术的三宗罪n以虚构的谎言亵渎神灵；摧残人的理性；构织 虚幻的景象n3、重视文艺的社会作用灵感与迷狂n何谓灵感？n神助、神启、陶醉、迷狂n一、灵感的源泉：“神灵附体”n二、灵感的变现：迷狂n三、灵感的获得过程：对理式世界的回忆对柏拉图灵感论的评价n首先、确认灵感是文艺活动中的特有现象。n其次、区分了文艺创作和技艺创作。n再次、强调灵感是人的不朽灵魂的回忆。三、亚里斯多德的诗学n吾爱吾师，吾更爱真理四因说n亚里士多德则认为实在界乃是由各种本身的形 式与质料和谐一致的事物所组成的。“质料”是 事

6、物组成的材料，“形式”则是每一件事物的个 别特征。 n亚里士多德认为自然界有一种原因关系的 存在。这种“原因”观念不同于近代以来的“因果 ”观念，“原因”与“为什么”相对应，并不与“结果 ”相对应。即“目的因”、“物质因”、“动力因”和“ 形式因”。 n他指出，因主要有四种，第一种是质料因，即 形成物体的主要物质。第二种是形式因，即主 要物质被赋予的设计图案和形状。第三种是动 力因，即为实现这类设计而提供的机构和作用 。第四种是目的因，即设计物体所要达到的目 的。 n开始这些形式因是潜伏着的，但是物体或者生 物一旦有了发展，这些形式因就显露出来了。 最后，物体或者生物达到完成阶段，其制成品 就

7、被用来实现原来设计的目的，即为目的因服 务。他还认为，在具体事物中，没有无质料的 形式，也没有无形式的质料，质料与形式的结 合过程，就是潜能转化为现实的运动。 文艺本质论n1、文艺是人行动的模仿n2、诗比历史更有哲学意味n3、文艺追求相似而比原物更美悲剧理论n1、悲剧的含义n悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动 的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不 同的形式分别被用于剧的不同部分，摹仿方式 是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜 悯和恐惧使这些情感得到疏泄。 2、悲剧情节和人物性格n情节比性格更重要n悲剧的目的决定了情节的重要性3、悲剧的布局n悲剧的布局是情节的安排或事件的安排。n

8、“情节的整一性”：使悲剧达到结构完美。4、悲剧冲突的本质n好人犯了错，这就是“过失说”n冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关 键。5、悲剧的社会作用：陶冶说n人要有理智，也要有情感，并且把情感、欲望、情绪 等心理活动看作是人的本能要求。n怜悯：由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落 到不应受难的人的头上，并认为这种灾祸也会在最近 期间落到自己或自己亲友的头上。n恐惧：一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于人想象 有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。n观众的心理通过悲剧的作用达到一种平静健康的状态 。西方现代悲剧对传统悲剧的颠覆n19世纪末以前的悲剧观念主要是对传统观念的 继承与发展，19

9、世纪末悲剧发生了巨大的迁移 。n1、从外在的实体悲剧转变为内在的哲理悲剧 。n2、从塑造英雄转向抒写人类n3、从情节冲突转向精神冲突n悲剧感的发展与演变。所谓的悲剧感，是个体 在解决一个个危机是由于积极情绪和消极情绪 的对立斗争而产生的平衡感。n1、悲剧感日臻精细化、复杂化、模糊化。n2、现代悲剧体现了常人的深层情绪的分裂和 统一。n3、现当代悲剧具有兼融悲、喜情绪的趋势。四、罗马古典主义与贺拉斯的诗艺n希腊化：所谓希腊化是指亚历山大大帝东征( 公元前334-前323年)后的三个世纪里，古希腊 文明和小亚细亚、叙利亚、美索不达米亚、埃 及以及印度的古老文明相融合的一种进程。时 间范围通常认为开

10、始于公元前323年亚历山大 去世到公元前30年罗马吞并最后一个希腊化国 家托勒密王朝为止。n希腊文化埃及文化西亚文化波斯文化 希腊化文化 n所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的 文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张 。后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺 要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学 史上称为新古典主义 。贺拉斯的诗艺n1.古典主义诗学原则n这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把 古希腊文学作为典范来学习借鉴。“请你揣摩 古希腊典籍，日夜不辍。”认为学写诗“应当 日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃 斯库罗斯的悲剧推崇备至。 n其次，在题材处理上要遵照古人的作法。

11、诗歌 格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马 史诗一样善于剪裁、布局。然而他并不要求罗 马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的 目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的 军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光 辉艺术。在题材上、语言等方面，要求既有继 承，又要创新。 n2.理性主义倾向n贺拉斯对艺术活动本质的看法主要继承亚里斯 多德的看法，他谈诗神，但不谈迷狂，承认是 人的天才有天资的成分，更强调苦学和训练， 把艺术看作是人的生活的模仿，而不是神的诏 语。 n“如果一个人懂得他对于他的国家和朋友的责任是什 么，懂得怎样去爱父兄、爱宾客，懂得元老和法官的 职务是什么，派往战场的将领的作用是

12、什么，那么他 一定也懂得怎样把这些人物写得合情合理。”n这种合情合理的价值在于进一步阐述了文艺创作活动 是一种理性活动，和作家的思想深度、道德倾向、知 识和经验有十分重要的关系。启发后人认识艺术判断 力的特点，是一种综合的包括认识判断、道德判断、 审美判断的判断力，是一种对具体事物的感受、比较 、鉴别的能力。 艺术创作的合式原则n合式”原则，主要指艺术上的协调一致、恰当 得体，符合自然、符合情理、符合观众心理、 符合艺术原则。源于古希腊的史学和美学传统 。 n所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致 、妥贴得体，恰到好处，叫人感到合情合理， 无懈可击。 n首先，结构要虚实参差，毫无破绽，在内

13、容、 形式技巧、整体效果上要和谐一致。n其次，人物性格上要自相一致，合乎类型，合 乎特征。n再次，要有高贵的内容与优雅的形式。n贺拉斯的“合理与合式”就是“内容与形式”的最早源头， 标志着现代美学和文艺理论中与内容相对应的“形式” 概念最早之滥觞。n一个称职的作家，首先应该能够对艺术所要表现的对 象和内容做出正确的判断和思考。这就是“合理”。所 谓“合式”，又译“得体”、“妥贴”、“妥善性”、“工稳”、“ 适宜”、“恰当”、“恰到好处”等，是贺拉斯对艺术形式 的要求，体现了古典主义典雅方正的艺术原则。n3.艺术的功用：“寓教于乐”原则n关于诗的社会作用，希腊化时期分为三派：一 派是斯多葛派（又

14、称坚忍学派）认为人生应该 摒弃享乐、恬淡寡欲，因此强调诗的内容和教 育目的；一派是伊壁鸠鲁派（又称享乐派）主 张人生应追求个人幸福和安宁愉快，因此强调 诗的娱乐性和优美词句的吸引力；第三派是亚 里斯多德派（又称散步学派或逍遥学派），他 们极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作 用和快感娱乐作用不可偏废。 n他阐述了文艺对早期人类社会的作用，指出古 代诗歌教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止 淫乱，制定夫妇礼法，建立邦国。”诗歌是人 类从蒙昧走向文明的教师。 崇高与论崇高n就审美对象而言，崇高具有强大的威力，表现 在人格与道德行为中、自然界事物的状貌样态 中、艺术作品的形态与格调中；就审美经验而

15、言，它使主体受到震撼，带有庄严感或敬畏感 ，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。同其他审 美范畴相比较，崇高与悲剧性相近，都伴有巨 大的情感跌宕。n崇高是一种突出了主体与客体、人与自然、感 性与理性的对立冲突，情感力度异常强烈，具 有狂放、暴烈、无限、模糊、神秘等特性的审 美类型。 n首先，崇高类型以其巨大的威力和超常的体积 ，给审美主体以明显的威胁、压力。 n其次，从艺术形态看，崇高型艺术属于那种激 情、狂情的艺术，其情感力度超出了理性规范 而震撼人心。它抛开了含蓄蕴藉、温柔敦厚的 表现原则，狂放之情的蓄积达到了无法遏止、 不发不以为快的程度。 n再次，崇高包含着丑的因素 。崇高是由于丑的掺入而导

16、 致美的和谐形式的破裂、最 后又走向新的和谐的一种特 殊形态，是美与丑在严重冲 突中化合成的一种复杂的审 美类型，而不是单纯的美自 身进一步强化的结果。 n作为一种特定审美类型，崇高那巨大的威力、无序无 限的形式、神秘莫测的未知世界，不能直接满足主体 感性的审美观照要求。然而，对于具有较高精神力量 的审美主体来说，感性生命的暂时受阻，却为表现其 理性力量提供了广大的天地。“崇高之感的产生，一 方面是我们自觉无力，受到限制，不能掌握某一对象 ，另一方面则是由于我们感到自己宏伟无比的力量， 不怕任何限制，在精神上压倒迫使我们的感性能力屈 服的东西” .n崇高与优美n小说红岩中的江姐受刑一节，是革命小说中革命者被施以暴力的经典场景：n 在那斑斑血迹的墙壁上映着的江姐的身影消失了。大概她从倒吊着的屋梁上，被松了下来n “现在愿意说了吗？”n 魔影狂乱地移动着。n “不！”微弱的声音传来，仍然是那样的平静。n “十指连心，考虑一下吧！说不说？”n