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1、1 阿波罗的眼光尼采美学中的视觉问题邹建林提要本文主要讨论尼采的视觉概念。 根据尼采自己的论述、 研究者对他的阐释，以及其他与之相关的视觉理论，本文试图为尼采的视觉思想勾勒一个大致的轮廓。这种梳理主要包括两个方面：一是从外部看尼采与其他视觉理论的联系和区别；二是把视觉问题放到尼采的整个美学中来理解。根据这两个方面的分析，本文把尼采的视觉思想归结一个视觉模式，即“阿波罗式的视觉”或“肉身化视觉”。这种视觉模式既不同于传统哲学中以主体为中心、排除欲望的视觉观念，也不同于现代主义中视觉的抽象化和形式化倾向。阿波罗式的视觉主要包括这么几个因素：1，它是从意志的角度得到定义的；2，它所看到的是“假相”；
2、3，它是一种身体状态，即“陶醉” 。这样一种视觉模式是和尼采把整个世界看作一种“审美现象”紧密联系的。Abstract This thesis focuses on discussing Nietzsches conception of vision. Based on the necessary analyzing of the texts by Nietzsche himself, the explanations on him by scholars, and other related theories about vision, the thesis tries to take a
3、survey to Nietzsches thought of vision. Two main respects are included in the survey: firstly, an exam of the relationship and differences between Nietzsches idea of vision and other related theories; secondly, a comprehension to Nietzsches thought of vision 2 from his aesthetics as a whole. Accordi
4、ng to the analysis of the two respects, Nietzsches theory of vision is summarized as a mode of vision, which can be called “Apollonian Vision“ or “Carnal Vision“, “Corporeal Vision“. “Apollonian Vision“ differs from the classical idea of vision, which is characterized by a desire-excluded subject. I
5、t also distinguishes itself from the abstracting and formalizing tendency in the Modernist visional conception. Usually, “Apollonian Vision“ includes three moments: 1), It is defined from “Will“ ( Wille); 2), Its object or content is “Illusion“ ( Schein); and 3), It is a state or condition of the bo
6、dy, i.e. a kind of “Intoxication“ ( Rausch ). Such a mode of vision is essential to Nietzsches attempt to regarding the world only as an “aesthetical phenomena“. 目录引言,1 I. 阿波罗：视觉表象的意义 ,2 II. 肉身化的视觉：尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论的关系,10 III.视觉中的意志和欲望,18 IV. 绘画：视觉、身体与文化之间的张力,28 结语：阿波罗式的视觉在尼采美学中的地位，或日常生活的审美化,38
7、 附图 ,45 参考书目,48 1 引 言在众多阐释尼采美学思想的著作中，视觉是一个相对边缘的问题。原因在于，尼采并没有关于视觉的专门著作，也不曾有过系统的视觉理论。因此，即使当德里达从视觉的角度阐释尼采时，也是更侧重其“盲目”（blindness）的因素。1但是，如果尼采的思想可以被纳入“审美主义”的路线，解释为对感觉的肯定，2那么视觉问题就应该具有相应的地位，因为视觉不仅是人的重要感觉器官之一，而且跟触觉、味觉等相比，它和审美的关系更加密切。布隆代尔提醒我们，尼采是一个“语文学家”，3也就是说他的文字往往包含着隐喻和修辞的成分，这就意味着不能单纯从字面上理解尼采的论述。实际上，这也是尼采的
8、著作难以理解和确切解释的原因之一。然而从视觉出发，我们却很难处理尼采写作中的修辞成分。不能排除，尼采有可能是借助于视觉在谈其他的问题（例如“透视主义”就可以理解为不是单纯的视觉问题） ；与此相应，本文也不能看作是对尼采关于视觉问题的正面论述，而仅仅是从侧面阐释他的文字中所 隐含的视觉观念。应该说，即使尼采在运用隐喻的时候，他所使用的隐喻必然有所本，而本文关心的恰恰是“本义”中所隐含的视觉模式和视觉观念。 当然，在适当的时候， 也不排除这样一种可能性，即把这些隐含的视觉观念跟尼采对视觉的正面论述综合起来考虑。众所周知，格言体是尼采著作的显著特色。这就使解读他的作品出现一个特殊的困难：观点比较分散
9、，难以形成系统。为了较为系统地理解他的视觉思想，有必要借助于其他的视觉理论成果。这些关于视觉的理论成果可以在一定程度上补充和深化尼采的零星见解，使尼采视觉思想的轮廓更加清晰。但同样明显的是，尼采本人的思想和这些理论成果无论如何都不能相互取代。所以本文在引入尼采之外的这些关于视觉的理论成果时，也适当借鉴了福柯在知识考古学中所确立的方法论原则，即把所有的理论、观点看作一种“话语”或“陈述”，进而从“话语”或“陈述”之间的关系来把握其意义。例如，从历时的角度看，尼采对视觉的看法，实际上离不开叔本华和柏拉图1See Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The
10、Self-Portrait and Other Ruins , Translated by Pascale-Anne Brault and Michael Nass, Chicago: The University of Chicago Press, 1993, pp.122-26. 2参见刘小枫：现代性社会理论绪论 ，上海三联书店，1998 年，第 320页以下。3See Eric Blondel, Nietzsche: the Body and Culture: Philosophy as a Philological Genealogy , Translated by Se n Hand
11、, London: The Athlone Press, 1991. 2 主义这样的背景，尽管本文基本上是把尼采和其他视觉理论放在一个共时的框架中来讨论的。还需要指出的一点是，视觉问题的重要性可以在不同的层面上表现出来。例如，克拉里就曾经断言，“而今，视觉已成为有关身体和社会权力运作的一个根本问题。”4这显然是从福柯的理论出发作出的结论。实际上除了福柯之外，现象学、符号学、心理分析都可以从自己的角度出发提出相关的视觉理论。本文主要是从尼采的美学出发来考察视觉问题的，侧重于以视觉为切入点来把握尼采的美学思想，而不是泛泛地讨论视觉问题，因此不能深入到视觉理论的其他层面。但是，这绝不是说其他的视觉理
12、论跟本文所讨论的问题没有关系。事实上，所有这些关于视觉问题的研究，在某种意义上也正是视觉在尼采的思想中成为一个问题并取得意义的前提因素。因此本文对尼采的视觉概念的考察始终离不开这个背景。从理论上说，我们不可能“天真无邪” （innocently）地面对视觉这个问题，也不能“天真无邪”地面对尼采和他的视觉概念。这也算是尼采“透视主义”的一个小小的例子吧。从这个角度看，尼采之外的其他视觉理论，对本文来说就具有双重的意义：既是对尼采的某种补充和深化，也是其必不可少的参照。此外，本文既然采用福柯的立场，把所有的理论看作一种“话语”，也就意味着我们不准备对这些学说作真伪对错的判断。所以如果运用尼采的基本
13、观念来分析这些理论，也并不意味着这些理论是错误的。本文中的这些分析仅仅在于廓清尼采与这些视觉理论的关系。再套用一下尼采的“透视主义”：越是允许有更多的立场和眼光，我们对同一问题的了解就越全面。I. 阿波罗：视觉表象的意义尼采讨论视觉问题相对充分一点的文本应该是悲剧的诞生。自从这部著作出版以来，阿波罗和狄奥尼索斯就成为尼采美学的关键术语之一，也是流行最广的一对术语。 但是海德格尔却指出： “自从尼采第一本著作出版以来，4Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Cen
14、tury , Cambridge: MIT Press, 1992, p.3. 3 阿波罗精神和狄奥尼索斯精神之间的对立就流行开来了，但更多地是流行而不是被理解。”5所以我们需要追问一下这对术语的确切内涵。在悲剧的诞生中，阿波罗被看作造型艺术之神，而狄奥尼索斯则是非造型艺术的音乐之神。尼采追溯了阿波罗的词源，说是“发光”（Schein，同时也有“假相”的含义）的意思。很明显，阿波罗是跟视觉艺术联系在一起的。 悲剧的诞生的意义，其实不在于对古希腊文化的研究有多大推进，尽管当时的尼采作为一名古希腊 “语文学家”，其初衷是希望引起语文学界的注意。当时语文学界对这篇文章的反应是消极和负面的，有人甚至对
15、它提出了严厉的批评。 这令尼采本人也颇感意外。6尽管海德格尔认为阿波罗和狄奥尼索斯的对立很可能来自布克哈特，7但是学界却指出，在古希腊，真正与音乐相联系的神，恰恰应该是阿波罗而不是狄奥尼索斯。8这一事实提醒我们注意，阿波罗和狄奥尼索斯的对立，主要是一种隐喻的说法，不能拘泥于历史事实来理解它们。 既然阿波罗和狄奥尼索斯都是隐喻的说法，那么，所谓的悲剧，也应该看作是一种隐喻，也就是说，在尼采那里，悲剧代表着理想的艺术或艺术状态。尽管悲剧的诞生 明确把古希腊悲剧看作阿波罗和狄奥尼索斯这两种艺术力量相互作用、碰撞的产物，但是联系整个文章来看，狄奥尼索斯占据着主要的地位。 这篇文章最初的标题是 “悲剧从
16、音乐精神中诞生” ，这就说明音乐是悲剧艺术的主导因素。 德勒兹认为， “在悲剧中， 狄奥尼索斯是悲剧的本质（le fond de tragique） 。他是惟一的悲剧人物， 受难和受赞美的神祗 ；他的苦难是惟一的悲剧主题，个体的苦难再次为原初的一体性（oneness ）欢乐所吸收。 ”9在悲剧这种理想的艺术中，酒神为什么具有优先的地位呢？在悲剧的诞生 时期，尼采还基本上停留在叔本华的哲学里。10可以说，这篇文章对阿波罗和狄奥尼索斯的阐释也是从叔本华的哲学出发的。在叔本5海德格尔：尼采（上），孙周兴译，商务印书馆，2002 年，第 107 页。 6See M. S. Silk M. S. Silk see also M
