乐理知识六：调和调式

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1、1 乐理知识六：调和调式1. 调的概念“调”的狭义概念就是音乐的高度，更准确地说， 是主音的音高。 当我们说某一首歌是“A 调”时，意思往往是do=A。任何一个音都可以成为调式的主音，所以，这个意义上的“调”有12 个，但由于等音的关系，共有个17 个调名： C 调，升 C（降 D ）调， D 调，升 D（降 E）调， E 调， F 调，升 F（降 G）调， G 调，升 G （降 A）调， A 调，升 A（降 B）调， B 调。广义地讲， “调”还包含调性、调式的概念， 也就是说， 一首乐曲在调高和音阶组织方面的所有因素都被这一个字概括起来。比如说“转调”，既可能是改变了音高，也可能是只改变了

2、调式，还可能是两者都被改变。在不太严谨的非专业语言中，“调”字的含义更加广泛。例如： 中国民间歌曲和乐曲常用这个字来作标题，象“开花调”、 “紫竹调”、 “爬山调”， 这里的调是“曲调”的意思；欧洲歌剧中的“咏叹调”、“宣叙调”则是对于体裁（或者风格）的说明。这一类的说法不在我们这本书的讨论范围之内。2. 调式的概念调式是由一个主音统辖几个音构成的固定音群组织。我们可以试一试：随便找一首歌，将其中出现的音一一记下来，删除重复的音， 就会发现一共只有七个（或者六个、 五个）音。反复哼唱这段旋律，还会发现在这七个音中有一个音起“领袖”作用，其它的音都有向它靠拢的趋势，这就是主音。例如，将中国少年先

3、锋队队歌作为分析对象，其中出现过的音（按照在歌中出现的顺序，并且删除了重复的音）是：do，so，mi，re ，la ，si ，fa ，共七个音。 不管这首歌有多么长，也不管某一个音重复使用了多少次，我们可以断定不会有第八个音出现。在这首歌中，开始的音是 do ，结束的音也是do，因此，毫无疑问它就是主音。这样， 知道了谁是主音，也知道了调式中包含哪几个音，就已经懂得了这种调式，所差的就是给它一个名称。2 将这几个音从主音开始依次向上排列，直到高一个八度的主音为止，就构成了“音阶”。可以说，音阶是调式的逻辑归纳，而调式是音阶的实际运用，这两个概念一表一里，紧密地联系在一起。音阶有时又被称作“调式

4、音阶”，其实是一回事情，而且也没有必要，因为不存在没有调式的音阶。调式的基础是主音的稳定性，如果没有这一点， 即丧失了调式中心，调式也就不存在了。一首乐曲 （或乐曲中的一个完整段落）通常总是结束在主音上，这是判别调式的最简单的办法。音阶中的每一个音叫做一个“音级”。习惯上用罗马数字、来代表调式中的各音级，代表主音。在一个调式（也可以说某一个音阶）中，全音和半音的间隔（即调式内部的音程结构）是不能改变的，如果用变化音记号改变这种关系，就会产生另一种调式。下面，我们用C大调音阶为例，看一看调式的结构（谱例中的弧线表示半音）：在这个调式中， 音程的序列是“全全半全全全半”，不管主音是哪一个音，只要以

5、这个音做do，其余各音就必须符合这样的序列。如果不符合，就必须用变化音记号加以调整，直到各音之间的关系与调式的音程结构一致为止。假如现在将上面音阶中的级、级、 级音降低半音，使得音程序列变成“全半全全半全全”，会是什么结果呢？在钢琴上弹一下这个音阶，就会发现，唱名变成了la ， si ，do，re ，mi，fa ，so，la ：在上面的两个例子中，主音的位置并没有改变，只改变了调式内部的音程结构，这说明了调式的两个基本概念：1，必须确立主音的地位；2. 音阶中各音的相互关系是固定的，一旦改变，就不再是原来的调式了。最常见的调式是由七个音构成的，因此叫做“七声调式”或“七声音阶”。除此以外，还有

6、“五声调式”（五声音阶） 、“六声调式” （六声音阶） 和“四声调式” （四声音阶） 。如果不加说明的话，下面提到音阶时都指七声音阶。3. 音阶中各音的名称和地位3 音阶中的每个音都有一个专用的名字。这个名字既不是用字母表示的音名，也不是用do、 re 、mi 表示的唱名，而是专门用来说明某个音在调式中的地位和作用的名称。调式中的各音都是围绕主音运行的，所以，这些名称的命名依据是每个音与主音之间的关系：主音上主音主音的上方二度中音主音和属音的中间下属音主音的下方五度属音主音的上方五度下中音主音和下属音的中间导音主音的下方二度（多为小二度）在这七个音级中，属音和下属音具有特别的意义。它们从上、

7、下两个方向加强主音的地位、 使调式更为明确、 稳固。在和声学方面也是如此，建立在这两个音上的“属和弦”和“下属和弦”是最重要的和弦（主和弦自不必言），它们是调性的明显特征。4. 大调式和小调式大调式和小调式也可以称作大音阶和小音阶，其中的原因在上面已经讲过了。调式的种类很多， 但应用最广的是这两种。尤其是自然大音阶，几乎在世界各民族都能找到。自 18 世纪以来，大小调式体系是欧洲音乐理论的核心，影响之大是无与伦比的。自然大音阶由七个音组成，其音程间隔为全全半全全全半的基础是七个自然音级， 而七个自然音级是建立在五度相生的基础上的。我们可以随意以一个音为主音，按纯五度的关系向上、下两个方向寻找其

8、它的音，比如从C开始，会得出F（ C）G DAEB。将这七个音由主音开始向上排列，正好是自然大音阶 do ，re ， mi，fa ，so， la ，si 。假定以G为主音，可以得出C（ G ）DAEB F，排列成音阶的样式就是 G A BCD E F，其唱名仍然是do，re ，mi，fa ，so，la ，si 。可见，同样的音程结构可以在任何音高上实现；换言之，只要附合这样的音程结构，就是这一种调式，不论其音名是什么。4 在大调式中，第、级音（即do、 mi、so）是稳定音，其中又以级（主音）最为稳定， 级和级音次之。调式中的其余各音是不稳定音，在音乐的进行中，不稳定音有向稳定音进行的倾向。最

9、不稳定的是级和级，即 fa 和 si ；由于 mifa 之间、 si do之间是半音，而mi 和 do 是稳定音级，所以fa 进行到 mi 的倾向十分明显，si 进行到 do 的倾向则更强烈一些。这种由不稳定到稳定的进行叫做“解决”。自然大调式中的三个主要和弦，主和弦、 属和弦和下属和弦都是大三和弦，这使它带有明朗、刚健的色彩。除了自然大调式以外，还有“和声大调式”和“旋律大调式”。这两种调式具有大调式的基本特点， 但又与自然大调式的结构有所区别。和声大调式的音阶是在自然大音阶的基础上降低级音， 结构为全全半全半增半。在级和级之间形成的增二度音程是和声大调式的特征。旋律大调式有些特别，它在上行

10、时与自然大调式完全一样，下行时却降低、两个音级。下面是三种大调式的音阶，顺序是1，自然大调式：2，和声大调式：3，旋律大调式（均以C为主音）：同大调式一样，小调式也有“自然小调式”、“和声小调式”、“旋律小调式”三种。自然小调式是直接从自然大调式转化而来的，也是由七个自然音级组成，只是用la 做主音，即 la ，si ，do，re，mi，fa ，so，la 。其音程结构为全半全全半全全。小调式的第、级音（即la 、do、mi）也是调式中的稳定音级，但是，它的三个主要和弦（主和弦、属和弦、下属和弦）都是小三和弦，这使得它带有柔和、暗淡的色彩。此外，由于自然小调式的级音到主音不是半音关系，所以不具

11、有导音的强烈倾向性。和声小调式是在自然小音阶的基础上升高级音形成的，音程结构为全半全全半增半，用唱名来说就是la 、si 、do、re 、mi、fa 、 so、la 。这样等于是“制造”了一个导音，加强了调式的推动力。不过，在级和级之间的增二度很别扭，既不好唱，也不好听。 为了避免这个不利因素，在作曲时通常不使这两个音连续进行。和声小调式是一种广泛使用的调式，在欧洲传统音乐中它的使用频率超过自然小调式。5 旋律小调式的音阶在下行时同自然小调式完全一样，上行时则将级音和级音都升高。其目的是既保留导音的推动力，由避免出现增二度音程。下面是以A为主音的三种小调式的音阶，顺序为：1，自然小调式；2，和

12、声小调式；3，旋律小调式：将自然大调式和自然小调式的结构比较一下，可以得出一些很有意思的结论。在自然大调式的基础上降低级、级和级音， 就变成了自然小调式；反之，将自然小调式的级、级和级音升高就会变成自然大调式。这说明这三个音对于大调、小调之间不同的调式色彩起主要作用， 也就是说，一旦改变了这三个音，就等于是让另一种调式色彩渗透进来。例如， 和声大调式是降低了自然大调式的级音而来的，这就使它多少渗入了一些小调的色彩。旋律大调式不仅降低了级音，同时还降低级音， 实际上已经成为介乎大、小调之间的“混血儿”。但是， 级音无论如何不能改变，因为这个音一旦改变的话，就彻底地成为另一种调式、而不仅是被渗透了

13、。归纳起来讲， 大调式的级音和级音之间必须是大三度，这样，主和弦就必定是大三和弦；小调式的级音和级音之间必须是小三度，主和弦必定是小三和弦。级音和级音则两种调式之间的“桥梁”。5. 调性调式只规定了在某种音群组织中音与音之间的关系，并没有规定这些音的绝对高度。所以，可以在调式不变的前提下将主音移到任何一个音上。这样一来， 虽然音与音之间的相对关系没有改变（假定旋律也没有改变），但每个音的音高都变了，所以音乐的“味道”也改变了。为了分别这种不同，我们使用一个新的概念调性。调性指的是在一定音高位置上的一定调式。形象地说就是“主音高度+调式 =调性”。 例如，主音为C，调式为大调，就合起来称为“C大

14、调”；同样以C为主音，调式为小调，则称之为“c 小调”。这里的“C大调”、“c 小调”就是调性，这样的说法完整地说明了调的性质， 所以音乐家不仅用它作为调的名称，还常常直接用它作为作品的名称，比如“ C 大调交响曲”、“e 小调奏鸣曲”等等。同样的调性可以“移植”到相隔一个八度或几个八度的地方而性质不变；换言之， 如果主音的音名没有改变，只是向上或向下按纯八度的音程移动，调性就没有发生变化。6 6. 调号前面讲过，调式就是各种音程按照一定的规则排列。所以，一旦主音的音高不是C，就需要用升、降号来调整谱表上的音程关系。以高音谱表为例，它的下加一线是中央C，如果没有升、降号的话，谱表只适用于C 大

15、调自然音阶（或它的同名小调a 小调的自然音阶，关于同名大、小调在下面会详细介绍）；这也就是说，高音谱表的一线与一间之间、三线与三间之间“天生”就是半音。那么，我们将主音放到三线（即G 音）上，看看会出现什么情况：为了满足自然大调式（do，re，mi，fa ，so，la ，si ）的音程结构（全全半全全全半），必须将五线（F 音）升高半音。同样的道理，如果要求一个主音为F 的自然大音阶，就会出现一个降号：现在，我们来写一个以C 为主音的自然小调音阶（c 小调）；首先，不要忘记自然小调式的音程结构是全半全全半全全，然后， 用升、 降号来调整谱表以实现这种结构：再写一个 b 小调音阶：在这些例子中，

16、 有的使用了一个升号，有的使用了三个降号，但绝不会同时使用升号和降号。在乐谱中， 为了更加醒目、便于演奏和演唱，将这些升、 降号集中写在每行谱表开头的地方（跟在谱号的后面），写在这里的升、 降号就叫做“调号”。调号的作用范围比临时升、降号大得多， 在这一行谱表中的同名音不论是不是在同一个八度都要变化。比如刚才的b 小调音阶应该写成这样：有了这个调号，所有的F 音和 C 音都要升高半音。如果我们仔细地研究每个调的调号生成的规律，会发现其中有很明确的逻辑。简单地说是这样的：从C 开始，每上升一个纯五度就增加一个升号，每下降一个纯五度则增加一个降号。由此而形成两个系列，升号调系列和降号调系列。7 从 C 开始，按照纯五度关系上升七次，能够生成七个调： （C）G DAEB升F升 C。