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1、1 接受美学导论（笔记）（朱立元著安徽教育出版社2004 年 11 月第 1 版）第一章：接受美学的思想、理论渊源第一节：理解和解释的本体论从海德格尔到伽达默尔的阐释学阐释学的共同特点是：把阐释学作为阐释各种历史本文的认识论和方法论，同时， 认为阐释的客观标准在于历史本文，解释者应当克服自己与本文间的时间距离，克服自己的自然产生的“误解”，重建历史本文生成的具体情境，以客观地接近和解释本文。海德格尔认为：本体论的根本问题就是“存在”。只有人（也称为“此在”）才是关心自己的存在的存在者，才会（也才能）去追问存在的意义。这就是理解。理解存在本身乃是此在的一个明确的特性。此在作为存在者本身只是一种潜
2、在的发展的可能性，它在在“筹划”中逐步达到自己的存在，同时，在实现这种可能性过程中理解存在。因此， 存在只能在此在向存在追问和发展的过程中才展示自己，而此在也只有在存在的这种可能性的展开中理解存在。在这个意义上，海德格尔认为此在就是对存在的理解，理解就是此在（人）的存在方式。 （本体论的阐释学）前理解 ：乃是一组他称之为“als（作为） , ”结构的因素，这些因素包含着指示、预见、互通三层含义，它们成为构成理解的前提和预定指向。这个“作为 , ”结构还需要以理解的“前结构” 为先在条件，这个“前结构”由“前有” 即“预先有的文化习惯”、 “前识” 即“预先有的概念系统”和“前设” 即“预先已有
3、的假设”三方面构成。（对“期待视界”论有着直接的启示）伽达默尔进一步发展了海德格尔的本体论阐释学，他提出了一系列构成接受美学理论基础的思想，主要有：一、理解的历史性与“偏见”的生产性伽达默尔认为： 历史性是人类生存的基本事实，无论是认知主体还是作为对象的本文都内在固有地镶嵌于历史之中，所以，真正的理解，（不应像古典阐释学所主张的那样，要去克服主体的历史局限，消除自己与本文的历史间隔，以求客观地解释本文的原初意义；）而是应当正确地适应和发挥这种与生俱来、不可避免的历史性，以求获得一种发展了的新的视界。理解历史性的三要素： （1）理解前业已存在的社会历史因素；（2）理解对象的历史性构成；（3）由社
4、会实践与历史发展所决定的价值观念。这些构成了理解的前提或曰“前理解”。它导致理解者对所理解事物的一种先入为主的“偏见” 。偏见的形成是人的不可避免的历史性所决定，所以是“合法的偏见”。它是促成真正理解的积极因素，是理解的前提，是理解的动力，是激发“生产性”的努力。伽达默尔指出： “我们存在的历史性产生着偏见，它实实在在地构成我们全部体验能力的最初直接性。偏见即我们向世界敞开的倾向性。”二、理解是现在与传统之间的“视界交融”伽达默尔认为，理解既不是解释者克服历史性所造成的“偏见”以顺应、接近和破译本文，也不是“偏见”单向地、武断地去同化、判断本文，而是“偏见”与本文相互作用（实质上是时间中现在与
5、过去、个人现在的眼光与传统的交流过程，所以，“不应把理解设想为某种主观性得为，理解就是使个人置于传统之内，在这传统中过去和现在不断地相互交融”）的过程，解释者利用“偏见”生产性地去解释本文，在解释过程中，“偏见”也受到检验、调整和修正，从而更好地展示本文的真理，主客体双方在理解过程中都得到了发展。这种个人与传统的交融，在伽达默尔看来，也是一种现在视界与过去视界的“视界交融”。 “偏见”为解释者提供了特殊的“现在视界”，这种现在视界与本文之间存在着时间的鸿沟，但它不是封闭的，而是理解赖以在时间中进行交融的场所。解释者的任务是让自己的现在视界与对象内容所包含的各种过去的视界叠合、交融， 形成一个新
6、的视界，从而完成理解。所以，理解的过程实质上就是视界交融的过程。而视界本身不是孤立固定的，而是在理解过程中通过不断交融而处于连续形成之中，无论是个人的现在视界，还是传统的诸过去视界，都是这样。三、理解遵循着问与答的“对话”式逻辑伽达默尔认为，理解中的视界交融，可以比拟为人类言语活动中的对话关系。他说，人类思想中存在着科学2 的“独白”式逻辑、黑格尔的“辩证”式逻辑和阐释学的“对话”式逻辑。理解活动属于第三种逻辑。他说：“对在谈话中要出现的事物的理解因而必然意味着谈话中已获得某种共同的语言。这个调节过程 , 不应说对话者彼此适应， 而应说双方都受对象的真理的影响而进入一次成功的谈话，彼此是结合进
7、一个新的共同体之中。, 对话中的理解就不只是自我表露和陈述一己之见，而是向一种新的交融的我们不复是原来的我们了。”解释者的中心任务是发现本文提出的有待解答的问题，理解一段本文就是理解它的问题，而本文也只有通过向解释者发问才成其为理解的对象。本文的意义是在这种问答过程中“被实现”的。理解作为此在的存在方式，是一种无限的历史可能性，它的意义范围也是无限的；本文与解释者双方都是“开放” 的，在它们的 “对话” 中，本文向我们提问时我们的“偏见”也已提出了问题，这就展开了无限意义的可能性；因此，本文作为“过去也就不是一个被动的对象，而成为不可穷尽的意义的可能性的源泉”，所以，理解乃是“参与本文与我们之
8、间进行交流的问题”。理解的真正目的在于探求本文所提出的问题，而对话就是解释者在本文内容引发下沿着本文暗示的方向继续提问、重新提问。在此过程中，我们不断超越文本的历史视界，而使之与我们自己的视界交融，最终也改变着我们的视界，这就是理解是“对话”的真正含义。四、 “效果历史”的原则伽达默尔认为，历史不是纯客观的事件，也不是纯主观的意识，而是两者的交融。一切历史著作、记载与叙述不可避免都包含着作者和记述者的历史性和局限性，暗含着他们的理解和解释。因此，呈现给人们的“历史”就不可能是纯客观的历史事实，而总是包含着解释者理解因素在内的历史。不同时代解释者对历史真实的理解因而可以看作历史对他们产生的影响或
9、“效果”。因此，伽达默尔把包括对人们产生的效果在内的历史称为“效果历史”：真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系。（这种关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实）一种正当的阐释学必须在理解本身中显示历史的真实。五、艺术本体论：艺术作品的存在方式伽达默尔认为， 艺术作品不是一个固定不变的结构性存在，而是在同观赏者的关系中，即在观赏者对作品意义的理解和解释中存在的。艺术作品只对于观赏者才有意义，只有通过观赏才获得其存在的规定。“ 不涉及接受者，文学的概念根本就不存在 ” ， “阅读根本地是从属于文学的艺术作品的” 。作品与读者的关系是在时间中存在与变化的。不同时代的观赏者或同
10、一观赏者在不同时候观赏作品，其对作品意义的理解和解释是不同的。伽达默尔认为：“这所涉及的甚而并不是一种解释的单纯主体性之变异体，而是作品自身的存在可能性（是指作品存在着与不同时代不同观赏者互相交流、作用、交融的无限多的可能性，由这种理解中的相互作用和交融所形成的作品的意义因而也有无限多的可能的变异体，”对一本文或一艺术作品的真实意义的发现是永无止境的；它事实上一一个无限的过程”） ，这作品似乎置身于其存在体本身的变异体之中。”文艺作品本身 “是存在于所有变迁着的存在体之中的，这所有存在体都是作品本身的组成部分，它们与作品本身是同时并存的” 。第二节：艺术作品的“不确定域”与读者的“具体化”和“
11、重建”英伽登的现象学美学现象学的基本任务是凭借所谓 “本质直觉” 在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象“意识客体” ，或称“ 意向性对象 ” （指被意识到的或与意识活动相关的对象）。英伽登认为， 意向性对象有两类，第一类是 认知行为的意向性对象，包括客观实在的物质对象与数学等观念性对象，都同人的认知意向相对应，但有一种独立于认识主体的“自足性”，第二类是 纯意向性对象，主要指艺术品，同人的鉴、审美意向相对应，有一部分基本属性是客观存在的，一些属性需要由鉴赏主体来补充，因而是“不自足”的。（ 1） 语词声音层，它组成了（2）意群 。这两层又提供了（3）系统方向 ，于是这三者又组
12、成了（4）客体（即意向性客体）所体现的世界。每一层次都在整体中起作用。第一层、第二层是语言学结构，英伽登认为是文学作品“首先和主要的”构造，“其基本结构由双重语言学层次组成”：第一层是 “现象和语言学的声音现象层”，系指语言现象中稳定不变的、典型的因素； 第二层是 “词、句的意义层，作品的再现内容与表现主观东西的那些方面就寓于这些意义单位”，即所谓“意群”。第三层、第四层是文学作品的内容方面的深层结构。第三层“系统方向”实际上是指作品所描绘的虚构的世界，它在时空关系等方面同实际的世界有深刻的区别：真正的时间是绵延不断和不可追回的，而小说中表现的时3 间是孤立、片段并可以追回的；真实的客体是完全
13、三角了的，而虚构的客体则在许多方面是不确定的，它只在某些方向向读者提供进一步想象和再创造的因素，规定读者联想的方向，这就是所谓的系统方向 。第四层是被表现的客体，实指只表现客体的“图式化方面”或基本骨架。英伽登说，文学作品是“纲要性、图式性的创作” ，它只提供一个所表现世界的图式结构，而留下很多“显示特性的空白，即各种不确定的领域”，有待于读者在观赏中加以补充和充实。在纵向上它有着类似时间的结构，文学作品的 “各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”。英伽登现象美学中另一个富有创见的思想，就是对主体在审美活动中再创造作用的突出强调。主客体之间的关系将成为发展
14、审美经验和与之相关的审美对象构成的根源。 他把审美作为主客体交互作用的一个完整系统来考察， 强调了审美主体的能动作用，提示了审美活动的创造性与实践性特点。英伽登说，艺术品不仅是图式性的创造，“而且，并非它所有的决定因素、成分或性质都处于实现的状态，而是其中有些只是潜在的。正因为这样，艺术作品就需要一个在它本身之外存在的动因，那就是观赏者”。英伽登把审美主体（观赏者）引入了艺术创造活动，并提出了著名的“具体”和“重建”理论。这一理论包含着相当丰富的内容。第一， 艺术作品所描绘的客观世界只是一个图式性框架，里面有很多空白与模糊、不确定的地方；还有许多仅仅潜在的或仅仅处于萌芽状态的因素。这一切对审美
15、主体来说，都是客观存在的；然而又都有待于主体的补充和发挥。任何艺术作品，对观赏者来说，都是未完成的，或未充分实现的，在特定意义上都是半成品。第二， 观赏者对艺术作品的鉴赏活动，就其实质而言，是借助经验和想象对作品中空白和模糊点的充实，对潜在要素的发现、发展和实现。这就是“具体化”的基本含义。第三， 这种具体化，是观赏者的一种再创造活动。由于观赏者的经验、素养、审美趣味等等的不同，各人的具体化存在着不同程度的差异，有的是大同小异，有的是小同大异，与艺术作品原来提供的图式性结构相比已有很大的不同，在这个意义上，观赏者的“具体化”乃是一种“重建”活动，是一种心理性的加工、改造、创新活动。第四， 审美
16、的具体化和重建活动，要求观赏者采取一种创造性的认识态度。具体来说，读者在阅读文学作品时，必须要透过或超越作品的两个语言层次，深入到被意向的客体，即作品中的虚构的人与事中去，对客体的意向性进行“重建”被表现的世界中的不确定（模糊）点和空白，就通过意向性的构成作用而得到确定。第五， 在具体化中观赏者的“投射作用”至关重要。所谓“ 投射 ”系指由已知扩大到未知、由客观存在延展到非客观存在的意向性作用。当观赏者在观赏作品时，被意向的对象不管是有实存性的还是纯然虚构的，他总要进行某种主观的意向性“投射”，使作品中的人、事、背景增添若干主观性的“杂质”。第六， 主观的“投射” 、 “重建”、 “具体化”都不是无限制的，随心所欲的，而应当也必然受到艺术品固有的图式结构的制约。英伽登指出， “具体化必然地超过艺术作品的图式结构，但同时，它是或者无论如何它能够是为使与作品相适合的东西出现的那种图式结构，更确切地说， 是作品在其中达到它充分、完整形象的结构或者无论如何达到比在任何与作品本身不同的相像物中所达到的更为完整的形象”。就是说，具体化就当丰富、充
