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1、1 伽达默尔“游戏说”的人文价值内容提要：在现象学意向性思维的影响下， 伽达默尔建立了一门具有本体论性质的诠释学哲学，其中“游戏”理论具有重要的地位，贯通其整个理论体系。伽达默尔“游戏说”颠覆了传统的“游戏”理论，尤其是以康德、席勒为代表的认识论“游戏”说，赋予“游戏”以主体性的地位。这不仅丰富了“游戏”理论本身的发展，而且具有丰厚的人文价值，因为自由是每个人的梦想，但现实生活中人们所获得的自由都是有限的，伽达默尔却在“游戏”中实现了真正意义上的人类自由，这里所获得的自由不仅是平等的，而且是开放的。关键词：传统 ； “游戏说”；自由“游戏”在伽达默尔的诠释学理论建构中具有重要的位置，如果说“语
2、言”构成了其本体论存在的重要条件，那么“游戏”则具有灵魂的地位。真理与方法中专门论述“游戏”内涵的文字只占了很少的篇幅，但其内涵却贯通全书，对于艺术游戏、语言游戏等都是不可或缺的。伽达默尔采取的是由点及面式的逻辑论证轨迹，首先由精神科学的独特性而引出本书的论证目的，但并没有直接从艺术作品入手，而是引入大家熟悉的“游戏”范畴，通过独特的现象学游戏观而导出艺术作品的存在，接下来又将论述的范围扩展至整个精神科学，最后将诠释学本体论存在的基础归于语言的存在，语言同样需要“游戏” ，仍然具有“游戏”的内涵。“游戏说”的发展由来已久，但一直都游离于美学之外，直到18世纪的康德将“游戏”引入美学，从此“游戏
3、”这种自由的活动与审美活动结下了不解之缘。继康德之后，席勒继续用“游戏”来隐喻主体的自由存在。到了伽达默尔这里，彻底颠覆了以康德、席勒为代表的主体论“游戏”观，他强调“游戏”的本体论存在，这无论对于“游戏”说本身还是对于美学的发展，乃至人文学科的发展都具有革命性的意义。伽达默尔的论证方法是先“破”而后“立”，先去批判相关的传统学说，然后再阐述自己的观点，甚至批判的篇幅要远远大于立说。尽管如此，我们仍然不能割裂伽达默尔与传统的联系。一、伽达默尔“游戏说”的理论渊源这里所谓的传统主要包括两个维度，一是现象学的方法论指引；二是“游戏说”的传统，包括历史上“游戏说”区别于科学活动、生产活动等质的规定性
4、及以康德、席勒为代表的近代认识论强调的以主体为中心的“游戏说” ，二者对伽达默尔“游戏说”的形成产生了重要的影响。伽达默尔本人言语间偶尔也会直接表露出对现象学方法的接受，这成为他整个理论体系建构的重要指导方法，“即颠倒了以往形而上学关于本质和现象、实体和属性、原型和摹本的主从关系，原来认为2 是附属的东西现在起了主导的作用。 ”伽达默尔将现象学的研究方法应用到精神科学真理的分析中，也成为现象学继胡塞尔、海德格尔后的重要发展阶段，并使诠释学成为人文学科中一门重要的显学。与胡塞尔不同的是，伽达默尔更加注重传统在精神科学发展中的重要作用，正如洪汉鼎先生所言：“与胡塞尔相反，伽达默尔反对这样一种观点，
5、即哲学可以没有一种对传统的历史研究而能对它进行大规模的系统的表态。对历史传承物的解释并不只是一种在系统化哲学之旁的哲学史活动，对传统的关系乃是哲学本身的一部分，亦即一种以后在其代表作真理与方法中所表现的基本态度。”这里所说的传统不仅包括前边所谈的现象学思想，还包括整个哲学系统。在“游戏”说的论述中，伽达默尔虽然没有明确表示过“游戏说”传统对自己的影响，但历来人们在谈论“游戏”时往往都与轻松、自由有关，这种轻松与自由在伽达默尔的“游戏说”理论中同样有所体现。可以看出，伽达默尔的“游戏说”仍然隶属于“游戏”说的传统，同样也不能忽略他与康德、席勒“游戏”说之间的重要关系。尽管伽达默尔也明确表示过“要
6、把这一概念与它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部新美学和人类学的那种主观的意义分隔开。”伽达默尔与康德、席勒在“游戏说”上确实存在着根本的差异，但在对“游戏说”的某些表现特征上仍然有相似性。我们以席勒为例，席勒认为，分裂的人有两种冲动，即感性冲动和理性冲动，它们相互冲突，难以调和。只有在审美活动中这两种冲动才能结合，而艺术起源于这两种冲动之外的“游戏冲动”，也就是说，只有在“游戏”中，人才是自由而全面的人，即“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”由此可以看出，无论是纵观历史上的“游戏说”还是单纯谈认识论意义上的康德、席勒的“游戏说”，它们都有一个相似的地方，在
7、“游戏”中主体的状态是相似的，即都是自由而愉悦的。伽达默尔这里也是如此，在伽达默尔看来，游戏既是严肃的又是不严肃的。“只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃对待游戏，谁就是游戏的破坏者。”所谓的严肃是指游戏者要全神贯注的参与到游戏中去，并自然而然地成为游戏的一部分。在这种严肃的游戏中又蕴涵着不严肃的因素，他同时强调指出，“单纯是游戏的东西，并不是严肃的。”这是对游戏活动中游戏者状态的描述，游戏活动区别于科学活动， 它不受物质利益的制约， 不存在硬性目标的束缚， 游戏者在游戏中身心是
8、完全放松的，自由地沐浴阳光。从这一点看，伽达默尔的“游戏说”与历史上广义的“游戏”以及康德、席勒的主体论“游戏说”仍然有某些相通之处。所以，我们要在传统中来理解伽达默尔，尤其是其“游戏”理论。二、伽达默尔“游戏说”的独特内涵对于西方“游戏说”理论的发展，伽达默尔做出了独特的贡献，他从根本上颠覆了传统认识论“游戏”说，赋予了“游戏”以独特的本体论内涵。首先， “游戏”的主体不是人而是其自身。伽达默尔开宗明义地反对康德和席勒的主体论美学，游戏者不再是“游戏”的主宰，从游戏者的审美意识出发无法获得游戏的本质。尽管游戏者不是“游戏”的主体，但为了保证“游戏”的进行，伽达默尔对游戏者也提出了要求，游戏者
9、要“全神贯注”地参与3 到“游戏”中去，这为“游戏”的发生提供了可能性，游戏只有通过游戏者才能得以表现。也就是说，游戏者要将进行的“游戏”与其它的日常活动区别开来，以完整的、饱满的状态投入进去，只有这样，他才有可能成为游戏者。这里，游戏者成了游戏的一个因素或条件，但还不是唯一的因素，它与席勒正好相反，在席勒那里，正是“游戏”才是人之为人的重要且唯一的条件。为了证明“游戏”对于游戏者来说所具有的“优先性”，伽达默尔列举了游戏语词史中出现的大量有关“游戏”的词语作为例证，如光线游戏、波动游戏、力的游戏、昆虫游戏等，这些“游戏“在人类历史上无数次地出现，它们不会因某个游戏者的消失而停止，这种不断往返
10、重复地运动正体现了游戏的特性。这种运动并非机械的重复， “游戏”在这个过程中完成一次次地自我更新，同时，吸引游戏者积极主动地参与到“游戏”中来。由此可以看出，“游戏”相对于游戏者具有根本的“优先性”，而游戏的魅力正在于其超越游戏者而成为主宰。“游戏”之所以能吸引游戏者在于其自身具有一种“特有的精神”， 它是某种“游戏”自为存在的独有标志。这种精神与游戏者的精神无关，“只依据于游戏对于构成其实质的游戏反复运动预先有不同的规定和安排。预先规定游戏空间界限的规则和秩序，构成某种游戏的本质。”这决定了“游戏”的存在方式是“自我表现” ，而非某种游戏者的精神活动。正是这种“自我表现”使“游戏”具有更为深
11、远的存在， “游戏”中所体现的自由是无限的。游戏者在“游戏”的这种“自我表现”中忽略了自身的表现，完全将自己融入到了“游戏”当中。如我们观赏戏剧活动，吸引我们的是戏剧游戏本身，而不是其中的某个演员，如果观众完全专注于某一演员的行动，那么也就意味着他已经跳出了戏剧游戏，欣赏活动也无法继续下去。正如戏剧的表演一定要有观众的观赏，“游戏”的呈现也要有观众， “最真实感受游戏的，并且游戏对之正确表现自己所意味的，乃是那种并不参与游戏，而只是观赏游戏的人。”正是由于观赏者的参与，“游戏”才真正成其为“游戏” 。所以，相对于游戏者，观赏者只具有方法论上的优先性，二者在根本上是平等的，共同参与到在“游戏”的
12、自为存在中。其次，向构成物的转化标志着“游戏”的真正呈现。在未向构成物转化之前，“游戏”只是一种理想性存在，或者说是一种存在的可能性。这种转化不是一次性的，要经历无数次的转化，但这并不影响历史长河中每一次实现的构成物的意义和价值。转化不同于变化，变化只涉及到事物的“某个部分的变化”，并非整体的根本改变，所以，发生了变化的事物仍以原来的方式继续存在；而发生了转化的事物则是一种根本的转变，意味着原来事物的消失，取而代之的是一新的事物，这新生事物恰恰代表了原来事物真实的存在，而且这种真实性具有永恒性。在“游戏”发生转化后消失的不仅包括作为可能性存在的“游戏”，还包括游戏者的同一性，同时连同其所存在的
13、世界也一起消失了，由此也可以看出，从审美意识出发研究“游戏”根本无法把握“游戏”的本质特征。构成物作为转化的结果标志着对“实在”的扬弃并成为“独立而超然”的存在，这是一种对本真的实现。作为艺术游戏转化的结果，即艺术作品获得真正的呈现，同时实现其认识功能，为此，伽达默尔4 列举了古代艺术论的模仿说， “模仿的认识意义就是再认识, 我们在一部作品中所真正经验到的和所指望到的，其实是这作品的真实性如何，我们如何在其中更好地认识和再认识事物和我们自己本身的。”当我们观赏一部戏剧表演的时候，不仅演员本人不希望观赏者注意到其作为表演者本人的存在，同时也不希望观赏者发现他在演戏，作为观赏者自己也是如此，大家
14、共同的期望是在“游戏”中发现它所要真正表现的东西。而且模仿和表现不是机械的重复，而是对本质的“展现”，所以，面对这种模仿的艺术游戏，有更多的东西被认识。“游戏”作为构成物在游戏过程中得以实现，并最终作为完整的意义整体而呈现。但这里的意义整体只是相对意义上的整体，并不是终极真理性存在，在“游戏”的每一次表现中都有一个新的构成物呈现，每次都是新的创造。但这并不是说，构成物所呈现的世界是残缺不缺的、不丰盈的，而是说，它的每一次表现都是作为“小宇宙”不断走向“大宇宙”的过程，这种永不停息地表现使“游戏”具有了开放性的特征，同时得以呈现的是“游戏”自身，这也强有力地否定了“审美区分”理论，伽达默尔最终提
15、出了“审美无区分”。构成物的每一次表现都不是随意的，尽管对其是否“正确表现”没有一个固定的尺度来衡量，但是作品本身具有“制约性” ，它限制了观赏者的轻狂举动。不同于胡塞尔，伽达默尔强调每一次理解都要尊重“由不断遵循条例和创造性改变所形成的”传统。每一次理解都是一次新的创造，共同归属于作品的“同一性”，而且作品的每一次表现都是“同时共存”的，这体现了伽达默尔独特的时间观。最后， “游戏”的独特存在方式，这与伽达默尔独特的时间观分不开。一般认为，审美存在是无时间性的，艺术作品的每一次呈现都是超越历史的，是神圣的。伽达默尔极力反对这种无时间性的说法，认为对作品的理解本身恰恰体现了艺术作品的时间性。艺
16、术作品的真正存在依赖于表现，每一次表现都不是机械重复的，同时是作品自身的表现，对作品来说都是本源性的，正是在这种表现中体现了艺术作品的独特存在方式，每一次表现都是同一的、共时的。艺术作品作为游戏，它的真正存在不能与表现相脱离，艺术真理的实现依赖于这种自我表现。如节日庆典活动，有的庆典活动可能存在了上千年，在历史的长河中它经历了无数次的改变，但这并没有改变其本质，而这种改变正是庆典活动的本质要求。艺术作品由于表现而存在，观赏者同样也由于真正参与到作品中去才实现了与作品的“同在”。但是观赏者的参与不是由于好奇心，出于好奇心的参与欲望在瞬间就可以满足， 主体与对象之间不具有某种必然的关系，而且二者的关系也不具有任何意义。相反，观赏者对艺术作品的参与是一种积极主动的行为，并且是在忘却自我的前提下真正参与到作品的表现中，作品在这里所表现的意义是无限深远的。总之，艺术作品的存在具有“共存性” ，它使作品的每一次呈现都是鲜活的，都具有“现在性”。作品存在对于表现的依赖并不意味着对审美意识的依赖，相反，这种表现也帮助了观赏者的“整个存在”的实现。综上所述，伽达默尔赋予“
