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1、“敦煌美学”与中国美学史自世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是重写！我们更加认同李学勤先生在世纪之交与中国学术史研究一文中的论断，他说：在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。 中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古
2、学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。 首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学” ，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要
3、地概括了泱泱中华文明的基本特色， “超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体” 。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特
4、征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。 “趋同”不是为了“同化” ， “碰撞” 是为了激起新的“火花” 。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。 再次，从文化渊源上看，源自远古时期
5、的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表敦煌艺术纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写” ）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。 “与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性” ；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。 最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科敦煌美学。季羡林先生主
6、编并于上世纪末出版的敦煌学大辞典是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学” 。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨着敦煌学大辞典中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如中国敦煌学史一着的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。 ” 而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为
7、：“敦煌学的确是一门不成系统的学问。 ” 问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置 8它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限
8、、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在敦煌文化一着中认为：“敦煌文化的历史开始于 4 世纪而终结于 14 世纪” 。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为 14 世纪（元朝）就值得进一步推敲。其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定
9、的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后） 。更有甚者，自 1900 年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。 第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高
10、昌” ）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。第三，内涵。1992 年出版的中国敦煌学史将敦煌学内容大体分为“敦煌史地” 、 “敦煌美术” 、 “敦煌建筑” 、 “敦煌乐舞” 、 “敦煌宗教” 、 “敦煌文学” 、“敦煌语言文字文献研究” 、 “敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中， “敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术” ） 。李正宇先生 1993 年发表的敦煌学体系结构结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌
11、科技学、敦煌文保学、敦煌学学” 。 其中， “敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学” ）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994 年发表的敦煌学系统工程图将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于 1998 年 12 月出版的敦煌学大辞典这一集
12、大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。结合前述内容来看，从中国敦煌学史一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学” ，并将其放置于第二部分（“敦煌美术” ，如“敦煌艺术与现实之审美关系” ）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三， “敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦
13、煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的敦煌学体系结构有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象
14、为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此， “敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元 366 年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为 1900 年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前 2 世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方
15、位内容（无分世俗与宗教） 。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。参考文献：岑家梧中国艺术论集陈序 ，上海：上海书店 1991 年。乔志军敦煌壁画服饰审美文化透视 ， 益阳师专学报1997 年第 4 期。方健荣敦煌石窟艺术的美学特征 ， 丝绸之路1997 年第 6 期。苏秉琦中国文明起源新探 ，北京：三联书店 1999 年 6 月。荣新江敦煌学十八讲 ，北京：北京大学出版社 2001 月 8 月。李并成主编敦煌学教程 ，北京：商务印书馆 07 年 11 月。
