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1、 外国电影史 （三） 作者：郑亚玲，胡滨 第五章 法国诗意现实主义30 年代的法国诗意现实主义，继承了 20 年代先锋主义电影运动中的 创新精神和实验精神。优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。 他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式， 并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式 。他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人 胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅 力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。 、诗意现实主义的 出现与社会现实有着一定的联系。20 年代被称作“疯狂的年
2、代” ，人们刚从每一次世界大 战中苏醒过来，在生活企表现出一种放纵，在艺术上则是大解放，其中电影是最为明显的： 放纵的终点是经济大萧条的出现。而法国比较欧洲的其他国家，经济萧条和危机的时间都 要更长一些(1929 年一 1935 年)。人们开始注意到如何活下去，并不得不在日常生活中去寻 找一点点乐趣，一点点诗意。但是，法国电影的投资方式既不是国家的，也不是资本家的。 因此，他们的现实主义既不是：好莱坞式”的，也不是“夏伯阳式”的。法国的电影艺术 家们，在他们的作品中，表现出了作为独立个人的特性(个性)，使影片真正成为了艺术品， 而同时也具有一定的商业性。因此，他们的影片在这段时期，不仅只是在他
3、们的“电影俱 乐部”中为少数艺术家观赏，而且也能够在法国普遍的影院网络中，被更广泛的人们所接 受。在当时的法国，一些投资商或制片人，常常认为是具有一定文化修养的人，他们有时 为艺术敢于冒风险。同时，由于与国外电影业的竞争，也出现了商业上的竞争。竞争促使 了艺术上的成熟，这的确是非常有意思的事情。一些导演由此出了名，而被国外请去拍片 子，比如：雷内。克莱尔去了英国、杜维威尔去了美国，等等。 30 年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：富有幽默喜剧精神的 雷内克莱尔；使普通人的题材复活的让。维果；描写罪犯心理的马赛尔卡尔内；以及 擅长贵族题材的让雷诺阿，等等。他们的作品兴趣各有不同，法国的老百姓与美
4、国人相 比更喜爱悠阔、轻松的生活，特别是法国人的感情丰富是出了名的。这一切都是形成诗意 现实主义的市场。作为当时的法国主流电影的制作者们，一批杰出的知识分子，他们所共 同创造、形成的法国诗意现实主义的电影流派，至今仍被人们认为是最具有法国特色的电 影流派。 第一节 法国诗意现实主义的先驱 在有声电影初期，由于美国的大公司制片商们从有声电影中捞到 了巨额利润，因此，他们自然把目光转向更大的国际市场。而法国为了在影院、制片厂装 置音响设备，因此，向美国以及德国都曾支付了大量的租金。美国在巴黎建立了制片机构， 派拉蒙公司在法国制作西、德、意和法语版的影片，试图占领欧洲市场。德国人则不仅在 巴黎、还在
5、柏林拍摄了法语版的影片。这种“配音译制”的影片艺术上是极为平庸的，然 而，却代替了法语原版的影片。乞今我们虽然不知道法国的第一部有声片是在什么时候出 现的，但在 1930 年法国到处流传着的由皮埃尔哥伦比埃导演的骗子大王中的那段 “我有我的妙法”的插曲，无疑证明了法国的有声片电影已经出现。30 年代初，法国电影年产量从 50 部增加至 100 部，后来增至 150 部。电影事业控制在“百代纳当”和“高蒙 法兰哥奥培尔”两大公司手中，制片商们发了财，而艺术却极为平庸，萨杜尔认为： 先锋派的电影工作者也同样没有进步，法国的电影似乎只有雷内，克莱尔一人还在创 作” 。 雷内克莱尔作为法国电影的编剧、
6、导演和理论家，曾在 20 年代 就以他那姻熟的技巧给我们留下了深刻的印象。进入 30 年代，他在强调视觉表现的同时， 又敏感地注意了听觉的表现，成为法国电影从无声到有声转折时期的重要的导演，成为 “诗意现实主义的先驱人物之一” 。他的影片富有深厚的法兰西文化的传统，他以幽默、讽 刺的法国韵味和对电影美学、电影语言独特的探讨和实践，充当了 30 年代法国诗意现实主 义的开路先锋。 有声电影初期他导演的影片：巴黎屋檐下(1930 年)、 百万法 郎(1931 年)、 自由属于我们(1932 年)和七月十四日(1933 年)，被称作他在这一时 期的“四部曲” 。克莱尔最初的巴黎屋檐下 ，作品内容十分
7、简单，叙述了一个街头歌手 的恋爱故事。影片的视觉表现仍旧极为精彩。克莱尔几乎是一个电影特技的创造者，他在 这部影片中，使用电影特技把现实主义和理性的世界变成为一个幻想和歌唱的场所。克莱 尔影片的最为清晰的特征，是他对形体运动以及对滑稽幻想的热爱。这在他的幕间休息 中就曾体现出来，而在 30 年代又在巴黎屋檐下 、 自由属于我们等影片中表现得更是 令人钦佩。他的兴趣和喜爱，可以把两个截然不同的东西变成极其相似的东西。他经常化 异为同“既是异想天开，又具有讥讽的意味；既是用来造成疯狂的逗趣儿，又具有社会性 的评论” 。然而，他的作品也往往由于过于表现法国巴黎的本土色彩，而并没有完全引起法 国国内老
8、百姓的兴趣。相反，在国外却深受欢迎，比如： 巴黎屋檐下 ，在德国、美国、日本，甚至在整个欧洲都受到欢 迎。 这部影片在国外流行的重要原因，就是作品尽可能地少使用对白， 一切思想和含义都在人物的动作、眼神和歌曲中完成。这并不意味着他还停留在默片的视 觉观念中，看过巴黎屋檐下的人，绝对不会否认那是一部真正的有声片。他只是就对 白的使用采取了极为慎重的态度。就在他翌年拍摄的百万法郎中，对自和影片中的声 音、音乐及运动等方面的表现中，便自然地结合起来。这部影片从一个贫困的法国艺术家 ，发现他在国家彩票中赢得了 100 万法郎开始，叙述了一段紧张而又风趣的故事，影片 在努力地探索声音表现的同时，突出了克
9、莱尔最感兴趣的主题金钱和追逐的表现。 那件装有彩票的外套被小偷偷走后，接着就是一场疯狂的追逐， 而后在众人的帮助下获得了成功，人们欢快地跳起舞来。视觉形象在最后通向欢庆的道路 上，与惊人的想像力结合起来。 自由属于我们仍然是克莱尔这时期最为优秀的作品，影片表 现了两个越狱犯，一个因一笔不义之财而成为了工厂主，而另一个则成为了这家工厂的一 名工人。新的生活并没有使他们两人真正地获得自由，反而却陷入了新的类似监狱的生活 之中。这部影片始终不渝地探讨着片名的“自由”两个宇。富有喜剧精神的克莱尔，在视 觉造型的表现上，把两个中心人物处理得一高一低，一胖一瘦。令人想起胖子查利劳莱 和哈台。这部影片的喜剧
10、风格，最终影响了卓别林， 摩登时代中的传送带的那场戏，就是受到了这部影片的启发。克莱尔的喜剧形式同样具有讽刺意义，他那工厂象监狱，监狱 象工厂的讽喻，无疑涉及了社会问题。 “在影片七月十四日中，克莱尔又回到他熟悉的 主题，即民间歌曲、舞蹈、郊区风光、巴黎人的恢谐和不出恶语的争吵等等。 ”此后，他拍 摄了两部不太成功和不太重要的作品，克莱尔把原因归结为经费的紧张。 克莱尔在 1935 年后，离开了法国到英国工作。他通常自编、自导 影片，是个才华横溢的电影艺术家。他的艺术灵魂不是学校和书本所赋予他的，而是来源 于他那勒阿尔区的小市民生活和一个 18 岁半的中学生的参战生活。阿芒达尔称他是“最法 国
11、化和迪卡尔式的法国导演” 。米特里称他是“罕见的带着一个世界的电影创作者，不是世 界观，而是一个属于他自己的天地” 。196O 年以后，他被接纳为法兰西院士，这是第一个 以电影家资格进入这一组织的人。法兰西学院在接受他为院士时说：“他不缺少任何荣誉， 而我、们的荣誉中却缺少他” 。 让维果同克莱尔一样是诗意现实主义的先驱人物，他曾在 20 年 代先锋派电影美学的探索中，开始涉足电影界。他曾导演的那部社会纪录片尼斯景象 (1929 年一 1930 年)，被称作是“先锋派末期强有力的作品” 。影片中“尼斯那些懒洋洋地 晒着太阳的大大小小的食利者，上流社会那种穷奢极侈的生活，狂欢节华丽花车的游行，
12、同那些衣不蔽体的穷人、尼斯旧城的贫民窟形成了强烈的对照” 。进入 30 年代，他的作品 并不多，但却成为这一时期非常值得重视的作品。他中断了电影艺术的创作，是以生命为 代价的。他在 29 岁时就过早地离开了人世，这几乎成为法国电影的一大憾事。他同克莱尔 一样被看作是最早把诗意带进法国电影中来的主要人物之一。在法国人的眼中，让、维 果无论从何种意义上讲，都是一个最典型的法国知识分子、艺术家和电影工作者。 他在 30 年代初只拍摄了两部作品：零分操行(1932 年)和驳 船阿塔郎特号(1934 年） 。其中零分操行是他导演的自传体影片，作品表现的是孩子 们在寄宿学校里的一段生活。它甚至不是现实的，
13、但体现了诗意的思想。表面上看那是一 群不好管教的孩子们的胡闹，但其深刻的背景则是寄宿学校对人性的压抑。这部影片中， 以佛儒教务长象征着那个应该被否定的、不合理、不正常的教育制度。影片以经济萧条的 生活现实作为动作、情节的基础，使孩子们漠视和嘲笑成年人的耻辱。抑郁寡欢的孩子们 在阴暗的宿舍里怨恨自己的童年。最后，他们造反了，他们要去战胜大人穿着白衬衫 的小学生，把枕头抛向空中，羽毛飞舞。这段淋漓尽致地宣泄，把孩子们内心的积怨释放 出来。这一“枕头大战”以高速摄影的绝妙处理，突出孩子们的心理和强烈的动作，造成 了一种罕见的形式美和一种诗意的美，将影片的情绪推向了高潮。由于这一段落创造出的 极为强烈
14、的艺术感染力，因而使之成为世界电影史上的经典段落。然而，这部影片固嘲笑 了教员和教育 90 度等，而曾被遭到禁映。另一部影片驳船阿塔郎特号 ，比较零分操 行更具有诗意，也更现实主义得多。影片讲述了一对新婚夫妇在驳船上的生活，那个年 轻的妻子曾因很快地厌倦了那种陪伴着丈夫的驳船生活，而途中上岸去了巴黎之后，又在 半自觉、半寻找的状态中回到驳船上，两人重归于好。影片的诗意就来自这都市的热闹和 神秘。 同时，作品还具有双重含义：一方面是实实在在的世界，不仅一 切可以触摸，甚至使人们对日常生活感到乏味；另一方面则是脱离现实的东西，即暂时的 欢乐。影片浸入了一种对于现实的失望，一种没有尽头的、没有解决办
15、法的失望。此片中 同样有一段高速摄影的处理，那个驳船的男主人在运河的波纹中，似乎看到了他那失踪的妻子的面容，他跳下水去寻找，这时一段水下的高速摄影，的确是一段极富有诗意的抒情 镜头是一种浪漫、狂热的爱情表现。萨杜尔在评价这部影片时说：“维果在这部影片中 最使我们感动的地方，乃是他脱离了 1933 年的文学方式，真实地描写了现实的景象： 如那个奇特动人的婚礼队伍在河岸上经过，郊区荒凉的风景，驳 船上的生活，郊区一家出卖留声机的商店等等，维果在这些镜头里面，显示出他是一个天 才的诗人，一个电影界的韩波” 。 第二节 诗意现实主义的发展诗意现实主义创作的高峰时期，大致从 1934 年一 1939 年
16、将近 6 年的时间。由于这一期间大量影片的主题揭示了社会的黑暗，描写了小人物在社会重压下 的悲惨境遇，故而又得名“黑色现实主义” 。 巴赞于 1957 年 l1 月，在华沙做“法国电影 15 年”的讲座中说道： “这些影片虽然各具特色，却都无可争辩地具有一些共同点，它们在剧作与风格上的相似 是显见的，所以人们往往把它称为战前法国电影的黑色现实主义 。这些作品的来源无疑 是 20 世纪初法国小说中的自然主义美学 。 ”巴赞还进一步指出：“实际上，当时的法国 电影的黑色现实主义是一种悲观的浪漫主义，它的充满社会幻想的现实主义主要 来自雅克，普莱卫或让，奥朗土，而不是左拉和莫伯桑”(这一观点与萨杜尔有所区别)。 巴赞在诗意现实主义成就的鼓舞下豪迈地宣称：“我想，我在此断言，当时我们的电影已 经向世界展示出同战后意大利新现实主义一样的独特风貌，恐怕是不会错的。 ” 在这一时期，诗意现实主义的代表人物：让雷诺阿、雅克费
