为何交流为谁交流

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1、A 30責任編輯：伍麗微 版面設計：謝錦輝2013年6月21日(星期五)文 匯 副 刊告別：身體十六章大世界娛樂場敢 觀舞台文：小西本欄隔周見報，由本地知名評論人小西與梁偉詩輪流執筆，帶來關於舞台的熱辣酷評。累積過去數年到澳門觀劇的經歷和了解 當地劇場發展的概況，發現當地劇場 觀眾與參與製作者的重疊率相當高。在製 作量不高的情況下，觀眾與參與製作者能 夠有足夠的時間和空間調換身份位置，尚 能支撐所謂市場的平衡，同時亦反映澳門 小城其劇場凝聚力和互相觀摩交流的可能 性。然而另一方面，圈子小、不敢冒險， 亦令開拓市場發展的空間存在隱憂。開拓觀眾群個別有明星號召力和一定規模的創作， 如非常林奕華近年

2、以都市為題的作品，在 澳門演出會吸引到很多非經常性的劇場觀 眾，然而當地劇場工作者一般很少會以這 種格局和場次（超過2場以上）上演作品， 更普遍的是小型創作，所以觀眾數量的落 差可以相當大。同時，作品是否有足夠的 多元性去拉闊當地觀眾的光譜（包括教 育、文化、年齡等）是另一值得討論的議 題，吸引遊客觀眾亦只是美好的願景。 因此，大家會發現，即使澳門藝術節已 有超過20年歷史，而在文化局主辦的大傘 下，它在小城的曝光率並不少，甚至亦有 免費綜合展演在城市核心地方舉行，但售 票節目仍有一定的市場和票房壓力。開幕 節目法越裔編舞家愛雅索拉的旱雨 在文化中心綜合劇院只演1場，經歷過越戰 和暴力洗禮的素

3、人舞者都是年長的越南婦 女，與其追求她們在技巧和能量上的準 繩，更值得思考的是編舞如何透過她們的 身體詮釋歷史，而歷史又怎樣藉她們毫無 偽裝的肢體和樸實的空間處理達到令觀眾 反思的目的。 誠然作品議題的深度和探索目的（及語 境上的距離） ，與其藝術水平難以並置而 論，因此作為開幕節目的確有其冒險性； 相對於閉幕節目由英國當代舞壇重要人物 韋恩麥奎格導演的追尋 ，其雅致、 夢幻、型格與活力（亦更有推廣的條件） ， 與旱雨不但完全不同風味，亦在一定程度上，好像更應該為藝術節揭開序 幕。然而有趣的正是這個冒險而令人疑惑 的處理，似乎剛好呼應了戲劇節目，特別 是華文戲劇是以交流先行的節目策略。 以是年

4、如此的製作規模、陣勢和數量， 不但加重當地專業劇場人力資源本來就不 足的壓力，同時亦互相拉扯?本來就有限 的觀眾數量問題是，為何和為誰晒 冷晒冷如果是意味?讓人看最 好的，則在短時間內進行亦是相當冒險， 邀約非本地劇人參與明顯是即食策略，但 長遠來說，是否反映這種冒險精神的用心 良苦，是在於追求當地創作和人才水平的 提升（為何） ，和藉其提升打開拓展觀眾的 可能性和多元性（為誰）？從本土到海外今年藝術節既為自己打開了這個冒險的 戰場，參與的本地和海外戲劇工作者又是 否一同在打這場仗？除了兩個在盧家大屋 舉行的歐洲兒童偶戲、葡萄牙劇團演出的 溫暖的家 、澳門土生土語話劇團的投 愛一票和新加坡九年

5、劇場的誰怕吳爾 芙？外，其餘七個華文戲劇作品大部分 是交流創作：告別：身體十六章除了 助導、舞台設計和一位演員外，其他創作 人都來自新加坡；長路漫漫路迢迢則 除導演、戲劇顧問、音樂和燈光設計來自 台灣外，都是澳門劇人參與；大世界娛 樂場是編導、舞台、燈光和音樂設計及 兩位演員分別來自馬來西亞、香港和台灣；冬天的故事的導演和翻譯是台灣 人，而大部分設計人員是香港人；喝采 則是香港春天實驗劇團和澳門戲劇農莊的 合作；至於通知書和金龍雖是全 澳門班底，卻是演繹捷克哈維爾和德國希 梅芬尼的文本。 當中只有探討賭業生態的大世界是 有關澳門題材的創作，而在交流的框架 下，選擇翻譯文本亦無可厚非，似乎是解

6、決了語境差異的問題。然而在共同面對另 一文化和文本處境，不同背景和經驗的創 作人必須找到切入的共識與策略，才能找 到所謂交流的意義。台灣小劇場先鋒王墨 林借用奧尼爾的長夜去探索家的議 題，以後設方式介入編劇生平和寫作狀 態，以解拆劇作內角色如何反映其存在處 境，以再現（representational）和展現 （presentational）兩種演繹狀態交叉處理和 評論角色，對演員來說是很大的挑戰。小規模大視野排練時間是否足夠，與演員對這種演繹 的接受、消化與內化，及肢體與語言的互 換與轉化是關鍵問題。目前澳門演員的訓 練以寫實演繹為主，身體訓練的可能性有 待探索，同時能夠全職參與創作的演員亦

7、 不多，導演的選擇看來對應?一些當地劇 場發展的空白進行冒險式挖掘，同時亦要 適應在崗頂劇院這個有百年歷史的傳統鏡 框式場地，如何把小劇場的空間概念換 置。 目前斜台的擺放有助疏離於周邊的古典 氛圍，契合文本的後設意義，亦集中演員 尚待發揮的能量。假如導演要轉化演員本 身的限制成為條件，是有這種可能性的； 然而目前其未及深化的角色處理和肢體狀 態，被曝露在混雜的空間詮釋內致令作品 呈現的成果未及理想，導演除非是有意揭 露問題引起討論，以推動當地表演訓練的 深化思考，否則追求這種交流作品的藝術 水平有很多考慮，時間和文化的限制就很難突破。 無疑在同一場地上演的告別令人驚 艷，導演選擇把觀眾席搬上

8、舞台，每場觀 眾只有50人，他們被包圍在漆成白色的古 典空間內觀演，圓形的意象不斷被複製和 轉化，呼應文本內角色關係（同時亦是身 份認同）的糾纏與宿命。澳門的舞台設計 師抓住了這空間的特色加以演化，絕對有 主場之利；但雙語演繹加上其大量政治與 社會的涉獵，唯一澳門演員的參與無可厚 非地是一個相對疏離而強調肢體的角色， 因此即若不免有演出能量上的落差，但整 體來說空間調度流麗亦見導演清晰的詮 釋。 相對長來說，告別演繹的準繩 度較高，卻少了冒險的意味；文本的強勢 亦令當地觀眾直覺與自己的現實處境無關 （演後談的觀眾提問大都無關痛癢） ，即使 其實他們絕對有對號入座的反思空間。如 果長夜有心針對交

9、流的為何而選擇冒 險，則告別可能是無意處理交流的為 誰而提出疑問。事實上創作人不必然要背 這個包袱，3場共百多位觀眾的參與，可以 想像製作成本與收入不成比例。參考台灣 近年主策星級大師駐場交流，爭取國際曝 光與文化輸出機會，是年澳門藝術節是否 像某種初步變奏？但當地劇場工作者又是 否裝備迎向這種框架的交流？ 想像國際其實是認識本土的鏡像，小城 對本土文化的考掘似乎更值得主辦者思考 藝術節交流的真正目的與意義。像大世 界混雜澳門台北演員顯見兩者在表演水 平上的距離，然而文本互動創作的模式， 為當局者看賭業之謎帶來旁觀者具詩意的 清；通知書借文本批判權力，直接與 舊法院的表演空間對話，提煉出文本的

10、在 地意義，都是今年藝術節小規模大視野的 嘗試。誠然其格局又回歸澳門小型創作的 進路上，但隨?其風格的不斷精煉與表演 的持續深化，這些小城的獨有風光便不只 在水與舞之間。一年一度的澳門藝術節終於在上月至本月初，在澳門成功舉行。 筆者是第一次出席澳門藝術節，不太清楚澳門藝術節過去在節目安排 上，可有甚麼特別的策劃傾向，但跟不少大型藝術節相似，今年的澳藝 節有一定程度上面向國際的成分，除了本地製作外，也有不少來自歐亞 的表演與藝術團隊，或者搬演與改編外國戲劇文本的演出。碰巧今年台 灣身體氣象館與天邊外（澳門）劇場，分別改編了美國現代劇作家尤 金奧尼爾（Eugene ONeill）的自傳名作長夜漫漫

11、路迢迢以及德國 當代劇作家羅蘭希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的名作金龍 （Der goldene Drache） 。寫實以外正如導演與編劇王墨林自己所言，奧尼爾原作是寫實主義戲劇的經 典，對於戲劇結構與人物塑造都有一定之規定。但有趣的是，在王墨林 的改編中，原劇本的情節與人物卻只是整個演出的其中部分素材。事實 上，飾演原劇本中四名家庭成員的演員，在大部分的時候都以接近傳統 戲劇的方式（進入角色、角色之間進行對話） ，重現原劇本的片段。但與 此同時，王墨林也安排了敘事者的出場，讓演員在變身原劇本中的 角色之餘，有時也能夠在舞台上現身 ，抽身回顧自己的角色；而這也 跟王墨

12、林一開首即開宗明義地指出，美國中產階級往往對於身陷其中、 無法抽身檢視自己的社會處境，恰好呼應。 更有趣的是，王墨林在長夜漫漫路迢迢中援引希臘悲劇的敘事劇 場手法，並不止於此。除了安排原劇本中四名家庭成員的演員時而現 身 ，變成抽離的敘事者外，王墨林更乾脆在演出中直接加插兩個更抽離的敘事者：一是站在故事以外的男敘事者（梁 奮佳飾） ，一是有時站在故事以外、有時則變 身劇中女僕的旁觀者。換言之，王墨林在 長夜漫漫路迢迢中安排了三層敘事劇場的層 次，而觀眾則在這一層層的敘事面的分合之 間，朝向原劇的情節與人物的核心，對生命有 一更廣闊的觀照。 因此，長夜漫漫路迢迢中大部分演員， 對於如何進出敘事者

13、與角色的拿捏與分析，便成為了演出成功與否的關 鍵。很可惜，現在飾演原劇本中父親、哥哥與弟弟，大部分的時候都處 於一種無法進入角色或敘事者位置，而非巧妙地抽離於角色的尷尬狀 態。抽離於角色的敘事體，演來可以具有很高的表演性；但演員始終無 法進入角色或敘事者位置的演出，卻往往有神沒氣，更莫說感動觀眾 了。新文本的表演性類似的問題也見於天邊外（澳門）劇場的金龍 。但跟長夜漫漫路 迢迢不同，希梅芬尼的新文本本身並無寫實戲劇的包袱，原劇共分四 十八場，充斥?種種後現代劇場慣見的零碎化、拼貼與後設敘事的技 巧。換言之，金龍原劇的美學構成，已有足夠的思辯空間，讓導演 與觀眾可以在演繹與觀賞上，各取所需。 面

14、對如此佈局詭奇的戲劇文本，或許我們會問：創作人該如何將這個 語言與結構都同樣複雜的作品，轉化成可知可感的動人演出？回到今次導演譚智泉演繹的版本身上。我認為譚智泉今次基本上主要採取了 遊戲的形式，把金龍演繹成一齣具有十足喜鬧劇成分的演出。就 此，譚智泉頗能通過易服性別倒錯扮演、誇張的情節與造型、靈活生鬼 的舞台等常見的喜鬧劇技法，將金龍演繹得生龍活虎，十足生猛。 但問題是，金龍本身不止於一齣極盡視聽之娛的喜鬧劇，而 且從導演的藝術取向也看得出，譚智泉的野心不止於此。這也解釋了為 甚麼譚智泉會安排原劇本只有出現了一次的說白停頓 ，成為演出中演 員經常掛在口頭邊的說白。導演甚至把原劇本中多次出現的舞

15、台指示 停頓也逕直改成為說白，讓演員直接宣之於口。以原有之喜鬧劇演繹 而言，有時演員突然跳出角色，無厘頭的打岔吐出停頓二字，的確 頗具周星馳式的喜劇效果。但問題是，這種透過角色的快速轉換與節奏 的突變所造就的喜劇效果，卻對演員有十足的專業要求，可惜的是，這 對於今次粉墨登場的天邊外（澳門）劇場的年輕演員來說，未免太難 了。要流暢地進出角色，固然難，更莫說通過這些層層疊疊的表演性建 構出一個複雜與辯證的觀賞與思考的空間了。透視當代劇場的表演性為何交流？為誰交流？ 從第廿四屆澳門藝術節戲劇節目談起剛於六月初圓滿結束的第廿四屆澳門藝術節今年為期五周，上演的演藝節目合共30個，包括舞蹈7個、戲劇12個（其中2個為兒童偶戲劇場） 、音樂4個、戲曲4個、多媒體2個、綜合展演1個，另設3個展覽。比例上今年戲劇節目佔將近三分之一，但往往被視為焦點的開幕和閉幕節目都是舞蹈作品。相對於幾乎是傾盡當地所有劇場工作者的力量去支持成事，加上邀約華文劇界多位資深創作人如王墨林、馬汀尼、郭慶亮等駐澳數星期與演員和設計師交流的創作，戲劇節目在是年藝術節的確較舞蹈節目有亮點，甚有晒冷的意味。曉角話劇研進社、足跡、石頭公社、澳門青年劇團、戲劇農莊等一直活躍的藝團固然參與，也有不少新加入者首次參與台前和幕後工作。文：陳國慧 圖：澳門藝術節提供通知書旱雨長夜漫漫路迢迢