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1、木版浮水印木版浮水印字畫是我國特有的複製工藝。它集繪畫、雕刻和印刷為一體，根據水墨滲透原理顯示筆觸墨韻，既可用以創作體現自身特點的藝術作品，也可逼真地複製各類中國字畫。木版浮水印字畫在我國具有悠久的歷史。遠在唐代，單色木版印刷已經具有相當水準。明末出現“饾版” 、 “拱花”等套色疊印，表明技術有了更大的進步。由於這項工藝始終基於手工進行，所以我國目前純粹作為文化遺產予以繼承和發展。從經濟的角度來說，這是不惜工本的，但從取得的成果來說是巨大的。這次推出的大量古今名畫就是其成果之一。簡介木版浮水印用水墨及顏料在木刻版上刷印，是中國傳統的刻版印刷方法之一，主要用以複製書法、繪畫等藝術作品，又稱“木刻
2、浮水印” 。唐代以來，中國雕版印刷幾乎完全使用水墨，文圖皆黑色。元代至元六年(1340)出現朱墨 2 色套印的金剛經注 。明代正德(15061521)以後朱墨套印被推廣，並有靛青印本及藍朱墨 3 色、藍黃朱墨 4 色、朱墨黛紫黃 5 色套印本。清代中葉又有 6 色本。主旨為在書眉上加批語，行間加圈點，每種顏色代表一家批註或評點。圖刻的彩色套印，最初是在一塊版上塗幾種顏色，如花上塗紅色，枝幹塗棕色、黃色等，然後覆紙刷印。如萬歷年間滋蘭堂刻印的程氏墨苑中的天姥對廷圖 、 巨川舟楫圖及萬曆刻本花史等。稍後，發展為幾種顏色分版套印。明代末期更進一步出現饾版印刷方法。 大幅中國書畫的複製及年畫印製，大量
3、採用木版浮水印。木版年畫的著名產地有蘇州桃花塢、河北楊柳青(今屬天津市)、山東濰縣、四川綿竹四大家，皆始於明代後期,盛於清代雍正、乾隆、嘉慶、道光年間(17231850)。桃花塢木版年畫畫風細緻；楊柳青年畫受歷代院體畫影響，畫風工整寫實；濰縣年畫線條簡練剛勁；綿竹年畫講求對稱飽滿。木版年畫有的是多色套印，有的只以木版印線條輪廓，然後手工敷彩、開相。 木版浮水印工藝分為勾描、刻版、印刷 3 道工序。首先,根據原作進行設計分版,在透明滌綸片或賽璐珞片上勾摹原作,依據所勾墨線輪廓在雁皮紙上精確描繪刻稿；然後反貼在刨平的梨木板或其他紋理細緻的木板上，運用不同刀具和刀法，刻出線條版、枯筆版或平版；最後選
4、配原作所用的材料和顏料，將水墨和色彩刷撣到已經刻好的木板上，再根據需要，套印到宣紙、連史紙、綿麻紙或畫絹上。 起源和發展木版浮水印榮寶齋木版浮水印源於中國明朝十竹齋胡正言所創造的木版浮水印的“饾版拱花“套印，是根據畫稿筆跡的粗細長短、曲直方圓、剛柔枯潤，設色的深淺、濃淡、冷暖及色相的向背陰陽分版勾摹，刻成若干板塊，然後對照原作，由深至淺，逐筆依次疊印，力求逼肖原作，精確無誤，達到亂真的程度。 木版浮水印技藝在中國有著悠久的歷史傳統。早在唐代鹹通九年（西元 868 年） ，有一名叫王階的人便用此技術刻金剛經扉頁插圖，現尚流傳於世。唐以來書籍多附插圖，十六世紀始有彩色套印。近數十年來，榮寶齋在這一
5、傳統技藝基礎上不斷加以改進創新，於 1896 年設帖套作，延聘刻、印高手，印製了大量精美的詩箋、信箋。痛感於這一極其寶貴的傳統技藝資源的衰落和流失，魯迅先生於 20 世紀 30 年代，邀約鄭振鐸先生共同出資，發起了重刻輯印十竹齋箋譜等典籍的行動。鄭先生委託趙萬裏先生從王孝慈先生手中借得藏本,延請北京榮寶齋的師傅用“饾版”和“拱花”術仿原件複製。魯迅先生還親自撰寫重印十竹齋箋譜說明 ，文中說道：“中華民國二十三年十二月，版畫叢刊會假通縣王孝慈先生藏本翻印。編者魯迅、西諦；畫者王榮麟；雕者左萬川；印者崔毓生、嶽海亭；經理其事者，北平榮寶齋。紙墨良好，鐫印精工，近時少見，明鑒者知之矣。 ” 可以見到
6、他對此事的一片苦心。使彩色套印和拱花術獲得了延續和發展。 中華人民共和國 成立後，榮寶齋木版浮水印由原來只能印大不及尺的詩箋、信箋發展到能惟妙惟肖、神形兼備地印製筆墨淋漓、氣勢豪放的奔馬圖及唐代周的簪花侍女圖 、宋代馬遠的踏歌圖等大幅藝術作品，標誌著雕版印刷術已發展到了巔峰，也說明榮寶齋木版浮水印技術已真正成熟。 50 年代初期，時任中央美術學院華東分院（今中國美術學院）版畫系主任的張漾兮先生，在建系之初，便分別派專人到北京榮寶齋、上海朵雲軒學習全套的傳統木版浮水印技藝，赴江南各地大量收集民間年畫、藍印花布等原始資料。隨後又在版畫系成立了國內最早的木版浮水印工作室，專門就此項絕技開展教學和研究
7、。傳統文化藝術資源進入專業教學，為該系的教學和科研創作帶來了嶄新的、別具一格的面貌，也在“出作品、出人才”方面收到了出色的效益：該系學生吳光華的浮水印版畫作品舞獅在國際上獲獎，畢業生陸放、張玉忠、陳聿強、張新宇、朱琴葆、吳凡等則在新的工作崗位上持續以浮水印版畫創作獲得一致的讚譽，成為國內最重要的新一代浮水印版畫藝術家，也為現代浮水印版畫在國內各地的普及，做出了積極的貢獻。 杭州十竹齋木版浮水印名家陳品超大師該系的後任歷屆主任趙宗藻、張奠宇、韓黎坤、張遠帆等，均高度重視傳統版畫技藝的保護傳承和整理研究工作，並注重將其成果有機地融入該系的教學科研和創作中，形成該系了獨具特色、融匯中西的專業教學體系
8、，享譽中外。現任該系教師的方利民、王超、張曉峰等，均接受了該教學體系的專業訓練，也經歷了對傳統技藝的悉心研習，又結合當代藝術創作的語言手法，使自己的浮水印版畫作品兼具民族藝術特色和現代氣息。他們的浮水印作品廣受好評，也屢屢入選國內外專業展覽或獲獎，可視為傳承創新的新一代成功典範。其他如北京的陳琦，江蘇的顧志軍、淩君武，浙江的邵蓓豔、徐建文、李巍等，也都是以自己的方式解讀傳統技藝並活用於自己的作品而取得成功的範例。 對傳統版畫的繼承和發揚，既體現在現代浮水印版畫的創作中，也體現在現代工藝複製版畫的製作中。上世紀 50 年代末，上述中國美術學院版畫系的木版浮水印工作室，改由學院直接管理並改名為浙美
9、浮水印工廠。在該廠員工張耕源、徐銀森、王剛、陳品超等人的共同努力下，重新翻刻了十竹齋印譜 。與此同時也翻刻和複製了一批書畫名作，其中以複製寫意水墨畫為主，並在寫意水墨畫的複製中多有技術創新，使得寫意水墨畫複製技術達到了國內最高水準，成為國內木版浮水印三大基地之一，馳名於中外。 編輯本段主要工藝木版浮水印這種純手工印刷工藝有勾（分版） 、刻（製版） 、印（印刷）等基本工藝程式和刻、剔、撣、描等特殊技巧，它以筆、刀、刷子、耙子、國畫顏料、水等材料為基礎 木版浮水印工具，以追求復原傳統書畫的藝術形態、筆墨、神采為目的。 勾描是木版浮水印的基礎。第一步先把畫稿上不同的筆觸和顏色進行分版，凡同一色調的筆
10、跡均劃歸於一套版內，原作上有多少顏色層次，就描成多少張稿子，即分成幾套版。色彩簡單的畫面有二三套至八九套不等，畫面工細複雜的要分到幾十套，大幅的甚至要分到幾百套到上千套。為了如實地再現原作精神，依照作品的不同，把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上。勾描時無論原作多麼繁複工細，線條多麼粗獷寫意，都要把精微之處描繪出來，把作品的筆墨情趣如實反映出來。是木版浮水印的基礎。第一步先把畫稿上不同的筆觸和顏色進行分版，凡同一色調的筆跡均劃歸於一套版內，原作上有多少顏色層次，就描成多少張稿子，即分成幾套版。色彩簡單的畫面有二三套至八九套不等，畫面工細複雜的要分到幾十套，大幅的甚至要分到幾百套
11、到上千套。為了如實地再現原作精神，依照作品的不同，把各套版面的線條和輪廓用墨線分別勾在半透明的燕皮紙上。勾描時無論原作多麼繁複工細，線條多麼粗獷寫意，都要把精微之處描繪出來，把作品的筆墨情趣如實反映出來。雕刻將勾描好的墨稿粘在木板上複刻。雕刻所選用的板材，大都選用梨木，其表面要刨得平整光滑。雕刻者以月牙形的刻刀在木板上進行精雕細刻。要求操刀如筆，能靈活掌握走刀力度，通過刀的走向和力度的變化，將線條的轉折、頓挫雕刻出來。此外，雕刻者除依據墨線一絲不苟地雕刻外，還需要看原作，細心領會，只有這樣才能把原作的筆法和特徵傳達得唯妙唯肖。印刷各分版刻成後，需依次逐版套印成畫。印刷作為最後得工序，可以說是最
12、為精妙的，它要求印刷者不僅要有熟練的印刷操作技術，而且要熟知繪畫的技法，這樣才能應對作品中的一些微妙的細節和濃淡幹濕的變化，複製出原作所特有的藝術風格。操作中，要求技師能準確把握浮水印工具的快慢節奏和力度變化，同時還要能整體控制周圍的濕度，以確保浮水印作品的品質水準裝裱印刷完成的作品，需要經過裝裱後再走向市場。書畫裝裱是中國獨特的傳統裝潢工藝，經過裝裱的作品不但便於懸掛，還有保護作品與烘培畫面效果的作用，裝裱師根據畫面藝術效果的需要，選擇恰當的絹、綾、錦等裝裱材料，並按原作分類，裝裱成立軸、橫披、冊頁等民族形式，也可托裱後裝框，使浮水印製品的裝飾與作品的內容相融合。成品裝裱好的木版浮水印作品經
13、過細緻認真的檢驗挑選，把上好的作品分類打包。最終的成品，經過統一的標識，使其變得更加的精緻美觀。成長歷程重拾技藝-魯迅鄭振鐸印製詩箋榮寶齋的木版浮水印技術，是從印製詩箋開始的。所謂詩箋，就是帶有暗花和格紋的信紙，是傳統文人用的東西。清末的詩箋不但代表了雕版印刷技術的最高水準，也體現了這個時 木版浮水印期典型的繪畫風格。進入 20 世紀 30 年代，箋紙的頹敗之勢日漸顯現，舊有的店鋪已經大多不再印製，技藝高深的技師又相繼故去。一向對版畫情有獨鐘的魯迅敏銳地觀察到了這一點，他意識到如戰火再起，這項流傳千年的技藝恐怕真的就要泯滅了。 1933 年，鄭振鐸受魯迅之托，在京城尋找能夠印製精美詩箋的地方。
14、9 月中狂飆怒吼、飛沙漫天的一天，感到希望越來越渺茫的鄭振鐸尋到了榮寶齋。在榮寶齋上下的配合下，兩位先生的願望最終實現了，這一民族遺產得以留世，多年後，鄭振鐸先生對此事仍然念念不忘。通過這次印製，榮寶齋又重新積聚了木版浮水印的技術力量為張大千印製敦煌供養人 。上個世紀 40 年代文化界的一樁公案，更讓榮寶齋的木版浮水印成了世人關注的焦點。1941 年，張大千攜家人和弟子西去敦煌研習敦煌壁畫。不久傳張大千為了臨摹竟大面積破壞敦煌壁畫的消息，全國震動。對於張大千打掉敦煌壁畫的說法很多，一種較為流行的版本是：張大千率弟子們在第 20 號窟臨摹時，張大千發現在早已剝落的小塊壁畫下麵，內層隱隱約約有顏色
15、和線條出現，他認為畫的下麵一定還藏著某種不為人所知的東西。經過一番協商後，張大千決定打掉外面的一層。剝落之前，他先把上面一層的五代壁畫臨摹了下來。剝落後，展現在他面前的果然是一幅敷彩豔麗、行筆敦厚的盛唐壁畫。張大千率領門生在敦煌兩年多的時間，據說全部花費達“五百根金條“之巨。他先後臨摹了 276 件敦煌壁畫。面對眾多求畫者，以賣畫為生的他卻不願出售其中的任何一幅。 此時，與張大千交往密切的榮寶齋經理王仁山，提出以木版浮水印印製他臨摹的敦煌壁畫。終於，榮寶齋浮水印技師田永慶試印的敦煌供養人贏得了張大千的贊許和信任，也完成了我國雕 木版浮水印版印刷由印製箋紙到國畫作品的重大轉折，震動了整個文化界。
16、然而對於榮寶齋的木版浮水印來說，這僅僅是牛刀小試，新中國成立後，才有了榮寶齋施展絕技的廣闊舞臺。 精湛技藝-為徐悲鴻愛畫做“美容“新中國成立後，在鄭振鐸等文化界人士的奔走下，榮寶齋得以公私合營。此時一批已在社會上成名的畫家、技師，被吸收進入了榮寶齋，為榮寶齋的木版浮水印準備了一個前所未有的豪華陣容，榮寶齋的木版浮水印技術一步一步走向了完善和成熟。 一次，徐悲鴻先生拿著他一幅在上世紀 50 年代極具代表性的作品，來到榮寶齋，說是一位英國友人愛上了這幅作品，但他心中又不忍割捨，希望用榮寶齋的木版浮水印技術複製一幅。遺憾的是這幅作品馬腿畫的長了一些，但重畫恐難達到其他部分的神韻，悲鴻先生詢問是否可以用木版浮水印的方式加以修正。結果，這幅作品通過木版浮水印技術的處理不但彌補了創作中的不足，同時還完整地保留了原作的神韻。其實，木版浮水印的最大特點在於能夠最高程度地複製原作，複製水準之高，有時到了原創者和複製者雙方都真偽難辨的程度。 後來，為了複製故宮博物院收藏的國寶級書畫，榮寶齋的木版浮水印技師田永慶，經過艱苦努力，最終發明了印
