《“新民俗电影”的符号学分析》由会员分享，可在线阅读，更多相关《“新民俗电影”的符号学分析（45页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、华中科技大学硕士学位论文“新民俗电影”的符号学分析姓名：黎力申请学位级别：硕士专业：传播学指导教师：屠忠俊20050511I摘 要 中国影视艺术长久以来表现出鲜明的民族风格和民族特色尤其在 20 世纪八十年代以后随着黄土地红高粱等一系列影片在国内外的成功这些被电影理论家们命名为新民俗电影的作者及影片本文便成为新时期电影艺术的主角新民俗电影具有更多反映民俗负面效应的审美取向借批评民俗的不合理性来批判社会制度的黑暗与不人道另外还采取折衷的中性态度对民俗实行扬弃将众多带有民俗化倾向的影片放在一起会发现这类影片的一些共同特征和倾向比如对民风民俗的渲染对色彩的大胆使用对女性生命体验的再现等等 作为当代中
2、国影坛最具票房号召力的导演,张艺谋所演绎的不外是一些民族传奇民间故事,一些平实的记忆或某段历史的素朴印迹,然而观众于其中获得惊奇震撼感动和温暖纵观他的影片从红高粱开始有一个贯穿始终的思想脉络从反叛旧伦理道德观到构成新伦理道德观的转型他的电影体现个人与秩序人性与传统冲突的主要手段是人物形象的塑造张艺谋塑造的人物不以表现人物的具体形态人性及其个性心理为追求他想要表现的是一种带有抽象性普遍性的人可以说是某种类型的人而通过这些单个的人来表达某种情绪某种思想从而使这些人物有了第二种身份成为负载意义的一种表现符号在张艺谋的多数电影中经过符号化处理的人物大体可分为三类女性男性专制者具有神性的女性软弱的男性象
3、征封建力量的专制者几乎成了张艺谋电影的一种艺术规律模式这些人物不完全是生活中的人物 也不是完全陌生的人物 服从于其文化理念电影造型的需要同时他也让我们记住了电影语言本身红黄蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合,渲染出一个带着一点蛮荒朴素气息又不乏诗意的离我们既近又远的艺术世界,它所带来的视觉亢奋,与剧情的大悲大喜人物性格的大爱大恨形成强烈和谐的共振 本文运用电影符号学及女权主义等新电影批评方法来着力分析新民俗电影尤其是张艺谋民俗电影首先简单回顾中国电影民俗化的进程随后运用诸多电影理论研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的张艺谋的三部剧作进行分析以期为中国电影研究的发展出绵薄之力
4、关键词新民俗电影 张艺谋 电影符号学 精神分析 女权主义 IIABSTRACT Chinese movie 后者是创作者对原型的主观态度,是影片叙事活动和情节发展的驱动力新民俗电影中的原型象征是祖宗英雄母亲,与之相对应的原型情结是叛逆崇拜依恋这正是本文运用电影符号学及女权主义等新电影流派着力分析新民俗电影的原因本论文首先回顾中国电影民俗化的进程随后运用诸多电影理论研究方法对极能代表中国新民俗电影风格的张艺谋的三部剧作进行分析以期为中国电影研究的发展出微薄之力 41 . 3 国内外研究现状 对于新民俗电影这一中国特有的概念虽然也有一些国外电影理论家涉及这类影片的分析但都未从此概念上做深入分析所以
5、在做本论文时仍然把视线基于国内研究者的成果上 中国电影仅有百年的历史电影理论研究的历史更是短暂摆在电影理论面前的任务是展示电影机制运作的状态建构电影规则对电影进行社会文化症候性读解于是电影符号学应运而生符号学把广义电影研究留给社会学现象学心理学经济学等相关学科而集中探索电影的内在结构并试图建立一个解释电影如何把涵义呈现给观众的模式找出构成影片的法则拍摄影片是整个电影领域的中心而影片拍摄的核心是涵义的呈现符号学的工作就是揭示这个核心说明电影的创作有着社会公认的程式和常规强调任何创造都需要背景和条件纠正对个人天才首创的曲解使研究对象从个人创作者转向创作过程和结构系统是符号学的工作目标国内研究电影符
6、号学的历史的学者不算多以李幼蒸最为著名他的几篇翻译文章电影符号学的几个问题1967电影和符号学某些联系方面1972电影中的结构与意义1976电影代码的分节方式1967论电影语言的概念1971以及他写的回顾麦茨符号学和电影理论和麦茨理论和电影研究的分类态度比较完整详细的给出了关于电影符号学研究历史的概略情况较近的研究有北京电影学院的一些老师的文章比如杨远婴的从符号学到精神分析学当代西方电影理论学习笔记之一陈育新的解构电影与理论等北华大学学报 2001 年 3 月第 2 卷第 1 期王佳泉的麦茨八大组合段理论的读解与批判王志敏从麦茨理论谈电影批判观念罗有贵麦茨与电影理论的演进等文章都详细介绍了电影
7、符号学主将麦茨的理论贡献对中国新民俗电影的研究已有很多人作过尤以对张艺谋电影的研究分析为甚这是本论文很多资料信息的来源但大多只是对具体电影的本文分析如南京大学张容和博士的陈凯歌电影的符号学研究刘帼华菊豆跨文化电影的阐释学读解萧兵在艺术研究1998 年第 3 期上的再论张艺谋电影与人类元语言等等相对其5他电影理论的研究成果把电影符号学和新民俗电影结合来探讨的文章资料少之甚少这也算是对本论文的一种挑战 62 电影符号学分析的相关理论 2 . 1 电影符号学 目前在我国,电影符号学理论仍是一种颇为抽象难懂的学说,这除了符号学本身的枯燥晦涩且在我国学术界尚未获得相应认同的原因之外,更主要的在于,我国电
8、影理论研究在很大程度上还偏重于传统的理论范畴,人们更乐于也习惯于对创作经验进行归纳和整理,而对于符号学的研究角度和方法,尚处于相当隔膜的状态 然而,正像语言学只有发展到索绪尔的结构主义语言学才算进入现代阶段一样,电影理论也只有到了符号学理论阶段才进入了现代时期,才具有了真正的理论性质因此,可以说对于电影符号学理论的阐释读解以至研究和发展是中国电影理论事业的一个无法回避的历史性课题 与传统的经典电影理论相区别,电影符号学较少甚至不去研究电影的本性以及创作过程之类的问题,而将全部的注意力都集中在电影语言的研究上电影符号学所研究之电影语言与传统电影理论所研究之电影语言大不相同传统理论的电影语言指的是
9、电影的表现方法和技巧,关心的是采用何种制作方法以获取理想的表达效果还只是一种比喻而电影符号学所说的电影语言,已是结构主义语言学中的语言概念准确地说 电影符号学是把电影作为结构主义语言学意义上的语言(而非言语)来进行研究的,也就是说是从结构主义符号学的角度来探索电影文本的语言特性的如果说符号学电影理论企图为电影发现或建构一套类似天然语言那样一种词汇和语法体系,也未尝不可 1964 年麦茨的电影语言还言语一文的发表宣告了电影符号学的创立他明确指出电影语言学的存在是完全正当的它完全可以借助语言学以索绪尔提出的更广泛的基础符号学为依据研究电影他认为电影就是一种符号系统其能指表现为由画面和声音构成的不同
10、体系电影的涵义主要是通过它们组合来传达针对自然语言的特征麦茨指出了电影语言与之不同的四个方面 71电影不是交流手段不是通讯工具而是表意系统 2电影影像的能指与所指之间的意指性联系是以类似原则为基础的 3电影语言中没有离散性单位成分 4电影的基本单位呈连续性无法对电影的表达面进行分层切割即对连续的银幕形象难以进行有规则的形式解剖 他得出结论说电影语言是一种无语言结构的语言他还特别指出把影像比作字词把画面比作语句的传统作法是没有根据的因为在银幕上找不到真正相当于字词一类的东西更没有相当于语素音素之类的东西按照他的论证银幕上的个别形象就代表事件而画面或镜头则已是若干事件的组合电影符号学的主旨毕竟是想
11、借用语言学的概念和方法论来替换传统的研究赋予电影批评新的理性生机麦茨并不觉得自己近十年的对电影语言的钻研是徒劳无功的他总结说我发现了电影语言系统这个概念的用处因为我坚持的一些方法中大部分并不涉及电影研究的整个领域而且用这些方法去认识这个整体的面貌,正包括了所谓电影语言这个东西,这个整体的面貌实际上包括着一定数量的用于产生和传递意义的特殊组织系统这就是说,在电影表达面中尽管没有天然语言中那样严格的组织结构,但却可以找到其它类似的产生和传递意义的组织系统在某种意义上我们可以说电影符号学的电影语言研究就是在对这种类似的组织系统的寻找中继续进行的因此麦茨把能指-所指内涵-外延历时性-共时性隐喻-换喻等
12、结构主义语言学的概念移入电影领域用以研究影片结构例如将影片的类型象征涵义衍换为所指其外延化的全部符号素材则变为能指 八大组合段理论就是麦茨提出的关于电影语言的结构规则的一种理论学说他所选择和确定的电影话语切分单元是电影在摄制过程中的自然切分单位镜头,建构的是电影语言在较字词更大的单位句段中的结构规则麦茨最初提出了六种电影文本的组合段类型,后来又修改增加到八种,并制作了电影叙事文本八大组合段类型总表下面具体阐释八种组合段形式的具体含义 (1) 自主镜头即具有独立性的单个镜头可以看成是由一个镜头组合成的一种特殊组合段(零组合) 这就好比天然语言中的那种由一个词构成的独词句或由一个句8子构成的独句段
13、此外在自主镜头这一项里除了这种由单个镜头构成的镜头段落外,还包括具有独立意义的插入镜头,即插在一个组合段中间或插在两个组合段之间的具有独立性的单个镜头它就好比是天然语言中的插入语 (2) 平行组合段即由交替出现的两个或多个并无严格时间关系的叙事主题构成的组合段理解这种组合形式的关键在于注意它同平行蒙太奇的区别二者虽然都是交替讲述两件或多件事情,但平行蒙太奇所交替讲述的不同事件之间有着准确的时间关系,如常见的一分钟营救,而平行组合段所讲述的事件之间并没有这种严格的时间关系 (3) 括号组合段即通过特殊的照明效果或特殊的镜头转换方式如划出划入淡出淡入等手段插入其他叙事序列之中的表示回忆想象等内容的
14、组合段它与插入镜头的区别在于,一是有明显的照明效果如划出划入淡出淡入等手段像括号一样表明这种插入;二是它插入的不是单个镜头,而是由几个镜头构成的组合段 (4) 描述组合段 运动的影像构成一个历时的过程,而如果这种历时的影像能指意指的是历时性或同时性的事实时,就是叙事组合段;如果意指的是共时性事实,就构成这种描述组合段这就好比是文章中的描写文,表现的是静态的共时性空间存在物 (5) 交替叙事组合段 在叙事组合段中间,只有一条叙事线索的是直线叙事组合段,具有两个以上叙事线索的就是交替叙事组合段它交替叙述两个或多个同时进行着的事件,是电影中常见的组合段形式之一 把同时发生的几件事同时呈现(影像的交替
15、相当于事件的同时性)在观众的面前,从而获得一种特别的艺术效果,这正是电影艺术的优越之处之一 (6) 场景 直线叙事组合段又分成两种,影像能指意指的是某一连续不间断的事实过程叫场景,即能指时间与所指时间一致,相当于戏剧中的一场俗语中常讲说时迟那时快,而场景则不然,影像中讲述过程与被讲述过程完全一致,中间没有任何省略或跳越这也是电影文本中常见的组合段类型之一, 它如实地记录事件的全过程,最大限度地保持事件本身的时空统一性,也是电影艺术的特殊魅力之一 (7) 单一片段直线叙事组合段中影像能指意指非连续性事实的是片段而在片段中,意指某个单一的事实过程的就是单一片段同是表现单一的事实过程,单一片段9与场
16、景的区别在于,它并没有记录事实的全过程,而是通过影像的跳越将事实过程中的某些部分加以省略或压缩,然后加以表现比如表现一个人在沙漠中走了很久很远这一单个事实过程,就无须如实记录事件的全过程,而只需通过短短的新鞋子与旧鞋子的镜头叠化即可达到 (8) 散漫片段 同是意指非连续性事实的组合段,散漫片段与单一片段的区别在于所意指的不是单一的事件的过程,而通常是发生在不同地点不同时间里的不同的事件过程因此其影像的跳越也更自由,具有更大的散乱与无序性它常常跳过了一些创作者认为无甚价值的事件过程,又常常出现一些与情节无直接关系的其它影像因素 麦茨的大组合段研究旨在寻找电影话语中适当的句段单位及其组织类型他通过对镜头排列次序组合方式场景连接的分析揭示处于各种语境中的叙事功能进而考察不同的导演在不同背景和不同影片类型中所使用的镜头组接样式由于麦茨的大组合段理论论及的是所有经典故事片共同包含的叙事符码探讨的是作为整体的电影符码涵义而非一部影片一位导演甚至一个流派的具体符码组合所以比以往的电影理论具有更高的抽象性八大组合段理论引起学术界极大兴趣被广泛运用于影片分析理论界人士认为大组
