《丁绍光重彩画的民族审美意识特征_尹雯》由会员分享，可在线阅读，更多相关《丁绍光重彩画的民族审美意识特征_尹雯（5页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、丁绍光重彩画的民族审美意识特征尹 雯丁绍光作为一位从中国走向世界的绘画艺术大师, 其重彩画受到不同国家、 不同种族、 不同文化圈的喜爱。 丁绍光是属于世界的, 更是属于民族的,所以对他画作的民族审美意识的探讨, 是个有意义的课题。日本美术评论家室伏哲郎称丁绍光是“ 站在中国现代绘画顶点的孤高浪漫的诗人” 。 法国当代权威的美术评论家安德鲁?帕里诺认为丁绍光的艺术“ 具有超越时空的魅力, 他用一支神似的笔, 揭示了中国五千年文明的奥秘, 他对美和爱的升华, 使他成为二十世纪的乔托” 。 这些评价, 基本上抓住了丁绍光绘画艺术的总体特点。丁绍光是一位具有独特个性和绘画风格的人。究其成功之因, 首先
2、源自于他本人自觉或不自觉地遵循着的民族审美意识。首先, 笔者认为他的民族审美意识, 并非仅只局限于“ 少数民族” 这一范围, 而是指相对于其他国家, 尤其与西方诸民族相比, 在历史上就已显示出完全不同、 具有东方特点和中华民族文化气息的审美意识。 丁绍光成长于中原, 成熟于云南, 各种文化的熏陶, 构成其绘画的民族审美意识, 并巧妙地融合在其画作中。 当我们展读丁绍光的绘画作品时,总会感到他那浓烈的华夏民族审美意识。 正是这些审美意识, 使丁绍光的绘画艺术能在西方现代艺术浪潮迭起中产生一定的冲击波。 透过其绘画的能指层面, 一个个纤长优美的少女, 轻纱薄罩, 飘带舞动, 飘飞的长发, 低垂的眼
3、帘, 那夜空中飞行的仙鹤, 使人如同欣赏庄子的美文、 屈原的九歌、 曹植的 洛神赋 , 将人带入遥远、 神秘朦胧而又超然的境界。 同时, 又让人感到一种奔放不羁的情绪意境, 如 凤凰 、 舞姬 、 祝福 、 月光 、 幸福之鸟 等。 以 夜之飞翔 为例, 一位身材优美的少女双膝跪在飞奔的马上, 夜风吹起她飘逸的长发, 蓝色的月光沐浴着她裸露的全身, 她高举双臂, 向前飞翔, 她的周围是无数振动翅膀飞翔的仙鹤, 整个画面充满了奔放流动, 飘逸朦胧的美感。 这些画中的女性置身于不同色调的蓝色氛围中, 像在诉说着什么, 又像在追忆着什么, 似等待, 似追寻, 但总是显示出某种独特的精神特质, 似乎也
4、象征了画家内在的精神气质。 使人不由得联想到屈原, 常以香草美人自喻, 抒发高洁的情感。 而在表现“ 母爱” 这一题材的作品中, 则使观者不能不沉醉于甜美的意境之中。 如 母性 、 ( 动物园之梦)、 抚育 、 母子情 、 土著 、 双子 、 至福之时 等。 这些画中的女性已经过综合,而作为全人类共同的母亲, 她们不分民族, 肤色, 但都集慈爱、 善良、 勤劳、 美丽于一身, 不知辛劳地抚育着一代又一代的儿女。 丁绍光在这一类题材中非常恰当地找到了画家与观赏者审美情趣的契合点,其中也暗合他独特的人生经历与情感体验。 丁绍光自幼与母亲分离, 三十多年后才得与母亲相见, 多年得不到的母爱成了他此生
5、难以弥补的遗憾, 这种遗憾与渴望借助他的画作得以表现, 这就使得他在表现母爱这一题材时, 比别人更多一份情感, 更多一份甜美, 更多一份静谧。丁绍光的绘画充满了浓郁的地域特征的艺术氛围, 其绘画的内容多取材于云南少数民族, 如 版纳风情 、 孔雀舞 、 抚育 、 生活史 、 叶笛 、 紫色的梦 等。 云南多姿多彩的民族风情通过他的画被介绍到国外, 引起世界的关注、 共鸣。 这也说明只有真正画出体现民族审美意识, 抓住民族灵魂的艺84丁绍光重彩画的民族审美意识特征术作品, 才能得到世界的公认。 对民族题材的处理,丁绍光并非是哗众取宠式的故弄新奇, 而是通过融合东西方传统艺术和现代艺术的精华, 以
6、云南少数民族民间独特的造型和色彩, 表现出云南少数民族的个性特征, 实际上是抓住了东方人和西方人不同的民族个性。 在他的画中, 那些五光十色的少数民族服饰, 造型各异的青铜器, 龙飞凤舞的灯笼, 稚拙抽象的岩画, 以及民间剪纸、 面具、 吞口、 祭柱、 鹤等等, 无一不显示出中华民族深厚的历史和文化积淀, 幻化出一种历史与现实交融, 虚与实相生的意趣来, 达到了人物与环境的自然和谐。一 重彩浓描与蓝色意韵 在云南这块红土高原上萌芽成长的重彩画, 在颜色的处理上可谓挥洒自如、 变幻无穷。 而丁绍光重彩画的颜色, 则与他的气质一样, 更多一层浪漫不羁。 他以蓝颜色作为画作的个性色彩基调, 表达一种
7、强烈的情感体验和感受, 如 白夜 、 青春女神 等。 他用深浅程度不同的蓝色填充背景, 表现物象的明暗, 它不同于中国传统水墨画用黑白对比来表现明暗, 却与西方传统艺术重色彩以色度、 色调来取得能指优势有明显的借鉴关系。 不同色调的蓝色, 形成不同的和谐的动态与静态的节律, 使观赏者感到身心愉悦。 而这蓝色的主调, 是丁绍光通过研究而寻找到的颜色。 然而, 这蓝色成为丁绍光画作的主调, 更重要的原因可能还是源于丁绍光那传奇浪漫的初恋经历。我们知道, 中国有许多古老的壁画, 是无名氏集体创作的, 但在艺术史上往往被忽略而没有记载, 而另一传统的绘画虽以水墨为主, 讲究“ 运墨而五色具” , 不以
8、重彩浓描称能, 但并不完全排斥色彩, 从战国时的帛画到唐时的工笔重彩画, 都显示了一定程度的重彩浓描, 只是这些色彩还是受到线的限制, 即所谓“ 勾线填色” 。 加之各时代对颜色的推崇不尽相同, 画家个性也决定了颜色使用的不同, 由于受佛教影响, 传统宗教绘画中红色、 蓝色的使用显得较为普遍。 丁绍光受传统工笔重彩画及宗教绘画的影响, 又对西方古典主义注意黑白对比,近代印象主义注意色彩的冷暖对比, 及现代主义注重色彩的纯度对比等色彩规律进行了深入研究。 在用色上, 还是以线勾勒轮廓, 再填以各种颜色, 使颜色以块面、 几何图形出现。 每一幅画的用色不平均使力, 丰富的颜色集中在人物的服饰、 头
9、饰、 手饰、腰饰等处, 不厌其烦的精细描绘。 而巧密工整, 玲珑纤丽, 这一点似得自宋瓷工艺的启迪。 更重要的是突出人物形象的装饰, 能使人物更具有浓郁的云南民族地方色彩。 云南少数民族对颜色有不同的喜爱, 如彝族喜欢黑色, 白族喜欢红、 白色等, 这些都有一定的文化内涵。 但这一切都构成了云南少数民族拙朴、 原始、 艳丽多彩的对颜色的独特审美趣味,共同滋养了丁绍光对颜色的理解。 不仅如此, 他有时还在背景的衬托上使用重叠, 变幻多姿的色彩,如 紫色的梦 、 曙光 、 海风 等, 使人物从几何图形的色块上凸现出来, 对人物的肌肤起了衬托作用。 读他画作的颜色, 总让人想到秘境云南那纯净的蓝天,
10、 浓密的绿树, 红色的裸土, 赤黄的阳光以及生活在那里的身穿五光十色衣服的少数民族, 而这种种令人悦目、 迷幻的颜色, 在蓝色的统领下, 呈现出了神秘、 梦幻、 宁静而又高雅的意蕴, 不觉让人浮想联翩。二 线条与生命活力 丁绍光最善于将这些色彩附着的线条, 运用得极有生命感。 本来, 中国传统绘画不重写实、 再现而重神似, 故重表现、 抽象, 其基础就是线条。 在中国民族审美意识中, “ 线的律动” 始终占有特殊的地位, 正由于此, “ 所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、 音乐化了! ”?经过历代画家的不断更新发展, 尤其是书法引人绘画后, 线条运用浸透着我们民族审美意识的特殊形
11、式就显得尤为发达而又耐人寻味, 甚至成为一种独立于艺术内容之外的“ 有意味的形式” 。 元代的王蒙以书法作画等, 都深得世人称赞。 丁绍光采用的仍然是传统绘画的线条来造型、 分色、 构架。 在中央工艺美术学院读书时的丁绍光, 曾严格地磨练写实基本功, 而其最终的目的, 是要进行高层次的装饰艺术创作。 他认为要达此目的就必须具备写实主义的具象描绘和抽象主义的构成表现这两种基本功。 他深究中国传统艺术如彩陶、 青铜器、 漆器、 画象石、 壁画等的造型特征及线条风格。 18年云南边疆生活的耳濡目染, 更使他深深感到组成大自然的各种线条和色彩的丰富。 长期的修养、 研习, 使丁绍光在使用线条来描绘所表
12、现的人物和场景时, 其线条也成了表现感情的重要手段。 他追求一种充满运动感和生命活力的线条。 以一幅具体作品来说, 如 孔雀姬 , 流动自如, 疏密有致的线条表现出了音乐般的韵律感, 它85中国文化研究2000年夏之卷( 总第28期)们和不同层次的蓝色一起构成了丰富的视觉效果,又使得平面的物象有了空间的层次感。 起伏流畅的线条和刚劲有力的线条与人物、 植物和那些作为背景的鹤、 月、 帆、 山、 石有机地结合在一起。 他表现女性的手臂、 手肘处, 常是用有力度的线条绘出的尖的三角形, 与女性柔美的躯体形成刚与柔的对比。这些用以勾勒人物形象的线条, 流利准确, 没有滞涩添改修润的痕迹, 似乎随意勾
13、画而成, 显示出画家坚实的基本功和对中国绘画特有的民族风格的掌握。 丁绍光最喜欢用金色的线条来塑造形象, 这些形象映衬在丰富多样的色彩上, 给人一种华丽的感觉, 并使人物从深色的底上凸现出来。 在一切工艺美术中, 特别是在建筑装饰中用金银来加强色彩的效果, 是我国固有的传统的装饰手法, 这可以造成一种金碧辉煌、 富丽非凡的效果。 丁绍光学习金碧山水画中描金的方法, 来加强其绘画的装饰意趣, 这与传统文化推崇佛教艺术、 追求快乐生活的美学思想有关。三 唯美与自由构图在丁绍光的审美意识中, 少数民族的审美特征占有相当的比重。 作为装饰性极强的重彩画, 丁绍光画作的构图是随意自如的; 有时追求生动,
14、 有时又舍弃生动性, 追求静态的原始性。 因此, 常采用散点透视, 人物居中, 多呈正三角形或菱形, 如 泰国古老的花园 、 佛光普照 等。 根据主题的需要, 将远景和近景, 天空和地面, 山林与河川, 实景和虚景有机巧妙地重新组合在一起, 散发出一种天马行空般的自由精神。 这当中当然可以看到他借鉴了西洋绘画技巧, 但同时又蕴含着他对云南少数民族风情的偏爱。 正三角形喻示的稳定与菱形的动感相结合, 静中有动, 充分表现画家内心的感觉和想象, 是基于画家浪漫的内心世界。 这与大部分传统的中国画构图有所不同。 中国艺术是表现而非再现, 所描写的不是客观世界的状态, 而是主观和客观的接触, 故必有所
15、强调, 而删去一切不必要的细节, 表现一种未完结的形态。 历史上许多名画, 主题都画得很小, 部分是空白, 和万象杂陈的客观现实比较起来, 好像没有画完。 其中原因正如徐建融所言: “ 历史地看, 作为一种自我实现的形式, 中国传统绘画从来都是为人生的艺术, 而不是为艺术的艺术, 因此, 伦理观念始终高于唯美主义, 审美主体心境的沉浮始终制约着艺术的表现力和艺术的可能性范围”?所以西方人很难欣赏中国传统的写意画。 丁绍光却不同, 主题人物画得较大, 人物之外由不同的纹饰、 色块组成, 而且背景多是中国传统文化中积淀下来带有符号特征的仙鹤、 吞口、 牺尊、 岩画、民间剪纸, 帆船等, 整个画面饱
16、满, 显现出美的光芒。 有些背景与人物似乎没有多大联系, 但从整幅画来看, 有一种烘托气氛, 增强装饰的效果。 这也是画家纵横驰骋, 无拘无束, 尽情描画所产生的结果。这样的构图, 一方面为东方人所熟悉, 另一方面则为西方人提供了欣赏、 接受的物质基础, 沟通了东西方艺术的语汇。 这种以美为目的的构图方式, 与云南少数民族在青铜、 木器、 建筑、 刺绣等艺术门类中的构图极为相似。 云南少数民族的艺术品, 多是在追求实用功能的基础上以美为目标, 显示出极大的装饰效果。 比如白族的木雕门窗, 除了实用功能外, 极重装饰效果, 构图饱满。 白族妇女的头饰中,风、 花、 雪、 月蕴含其间, 不仅作为装饰, 还表现出特定的文化内涵。 许多民族的刺绣, 甚至民间美术中的年画、 剪纸, 都可以组合不同的时空, 又以一定的人或物为中心来安排画面, 显示出独特的少数民族的审美意识。 因为他们观察世界、 表现民族审美心态有其独特性, 即执着的美感形式的追求, 天真
